Deutsche Inschriften Online: 4. Inschriften und Inschriftenträger

Die Inschriften der Stadt Xanten

4. Inschriften und Inschriftenträger

4.1. Inschriften des Totengedenkens

Etwa ein Drittel der 262 für den Bearbeitungszeitraum erfassten Inschriftenträger dient dem Gedenken an Verstorbene. 76 der Grab- und Memoriensteine, Grabkreuze und -platten sowie Epitaphien sind noch ganz oder fragmentarisch erhalten, zehn nur in alten Fotos, Zeichnungen oder Abschriften überliefert oder können keinem original erhaltenen Objekt sicher zugeordnet werden. Von wenigen Ausnahmen abgesehen befinden bzw. befanden sich diese Träger im Kreuzgang, im St. Viktor-Dom selbst oder auf dem Domfriedhof westlich der Kirche im Immunitätsbereich.¹¹⁸⁾ Zudem haben sich vereinzelte Grabkreuze auf dem Pfarrfriedhof in Wardt sowie ein Gedenkkreuz in Birten erhalten.

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4.1.1. Memoriensteine, Grabsteine

Unter den Xantener Grabsteinen ist der Batimodus-Stein (Nr. 1) von besonderer Bedeutung, weil er als einziger spätantiker Grabstein die Anwesenheit von Christen im 5. Jahrhundert in dieser Region belegt.¹¹⁹⁾ Insofern bezeugt er inschriftlich den Übergang von der heidnischen Antike zum christlichen Mittelalter am Niederrhein.

Aus dem 11. Jahrhundert haben sich in Xanten drei Grabsteine und zwei so genannte Memoriensteine erhalten. Bei Letzteren handelt es sich um Steinplatten unterschiedlicher Größe, die jedoch deutlich kleiner als die mindestens körpergroßen Grabplatten sind. Die kreuzförmig oder zeilenweise angeordnete Inschrift überliefert den Todestag (ohne das Todesjahr) und den Namen einer oder eines Verstorbenen, zuweilen ergänzt durch den Stand oder den Weihegrad. Das Formular der Inschriften entspricht den Einträgen in Totenbüchern und lässt darauf schließen, dass auch die Memoriensteine der Sicherung des liturgischen Totengedenkens dienten. Ob die Steine am Grab oder davon unabhängig in der Kirche angebracht waren, ist umstritten, da keiner der bekannten Memoriensteine im ursprünglichen Zusammenhang gefunden wurde.¹²⁰⁾ Zwei davon sind dank ihrer Zweitverwendung als Auffüllmaterial unter dem Boden des Kapitelsaales (Volcart, Nr. 7) oder als Spolie in der Westwand des Kreuzgangs (Hubertus, Nr. 8) erhalten geblieben. Bei den Platten selbst handelt es sich vermutlich um wiederverwendete Steinplatten – vielleicht geglättete Fußboden- oder Deckenplatten – aus römischer Zeit.¹²¹⁾

Zu den Xantener Memoriensteinen fasst Bader zusammen: „Immerhin haben wir jetzt eine Vorstellung, wie die Grabsteine des 11. Jahrhunderts hier aussahen, sie gaben wirklich, wie die Totenbücher, nur den Namen und das Monatsdatum des Todes an, damit für ihn an diesem Monatstag die Totenmesse gelesen und … die jährlichen Tumbagebete verrichtet werden konnten.“¹²²⁾ Tatsächlich sind sowohl ein Hubertus als auch ein Folchard, die sich mit den inschriftlich genannten Verstorbenen in Verbindung bringen lassen, im ältesten erhaltenen Totenbuch des Xantener Stifts verzeichnet.¹²³⁾

Diese „Vorstellung“ Baders von den Xantener Grabsteinen des 11. Jahrhunderts lässt allerdings einen Teil des Befundes unberücksichtigt, z. B. ein Steinfragment, das 1973 bei Erdarbeiten vor dem Haus Kapitel 8 gefunden wurde und wegen der charakteristischen Eckpalmetten hier als „Palmettenstein“ geführt wird (Nr. 5). Die nur sehr fragmentarisch erhaltene Inschrift endet offenbar mit einer Fürbittformel und geht somit über das Formular der Memoriensteine hinaus. Dasselbe gilt für ein weiteres, ebenfalls dem 11. Jahrhundert zuzuordnendes Fragment, von dessen Inschrift lediglich die abschließende Fürbittformel erhalten ist (Nr. 9). Zudem bedarf Baders Einschätzung neuerdings einer nicht unwesentlichen Korrektur und Ergänzung durch die Analyse des Engilbraht-Grabsteins (Nr. 4), der in der Literatur bisher unberücksichtigt blieb. Es handelt sich dabei um zwei Fragmente eines Kalksteins, 1940 in einer Abstellkammer des nördlichen Kreuzgangflügels bzw. nach 1945 in der Wand des östlichen Kreuzgangflügels (Joch U1) aufgefunden. Auch dieser Stein ist an den Kanten abgefast, beim zweiten Fragment wurden allerdings im Zuge einer Bearbeitung in Zweitverwendung die Fasen beseitigt. Die paläographische Untersuchung datiert den Stein in das zweite bis dritte Viertel des 11. Jahrhunderts. Auf dem Stein lassen sich Brandspuren nachweisen, wahrscheinlich wurde er durch einen der beiden Dombrände 1081 oder 1109 in Mitleidenschaft gezogen. Der Text besteht aus einem zeilenweise ausgeführten Grabgedicht in sechs Versen, wahrscheinlich handelt es sich um leoninisch gereimte (?) elegische Distichen. Es enthält zudem inhaltlich außer dem üblichen Sterbevermerk und der abschließenden Gebetsaufforderung wesentliche Textelemente der späteren Epitaphe, wie die Adresse an den Passanten und die Klage über die Condition humaine, da der Tod einen achtbaren Menschen in der Blüte seines Lebens dahinrafft. Statt schlichter Memoriensteine mit trockenen Daten also ein Grabstein mit einem gedanklich durchreflektierten Gedicht! Der Stein beeindruckt durch die formale Gestaltung der Verse ebenso wie durch die bewegende gedankliche Tiefe ihres Inhalts und die besonders sorgfältig und formenreich gehauene romanische Majuskel.

Weder aus dem 12. noch aus dem 13. Jahrhundert sind Inschriften des Totengedenkens in Xanten überliefert, und auch aus dem 14. Jahrhundert ist nur der Grabstein des um 1330 bezeugten [Druckseite 33] Priesters Peter van Wederich (Nr. 22) bekannt, aufgefunden in der Westwand des Kreuzgangs, wo er in Zweitverwendung eingebaut war. Der nur 18 cm hohe und 26,5 cm breite Stein trägt eine grob eingehauene Grabbezeugung ohne jede Angabe eines Datums. Darunter ist eine weitere Textzeile auf dem Kopf stehend eingehauen. Es handelt sich um die erste Zeile derselben Grabbezeugung, die der Steinmetz verworfen hatte. Er hat dann den Stein herumgedreht und den Text erneut begonnen.¹²⁴⁾

Von 1554 stammt ein gut erhaltener Grabstein für den Schöffen Rutger Hagens, der 1867 in einem heute abgerissenen Anbau am Südturm des Domes (Nr. 153) gefunden wurde. Im Unterschied zu den Grabplatten oder Epitaphen für Stiftskanoniker ist der Sterbevermerk für den Laien Rutger Hagens in deutscher Sprache abgefasst.

4.1.2. Grabkreuze

Von den vermutlich zahlreichen steinernen Grabkreuzen des 16. und 17. Jahrhunderts, die auf dem Domfriedhof und auf den Friedhöfen der alten Pfarrkirchen im Stadtbereich gestanden haben dürften, sind nur wenige erhalten. Wir kennen nur vier Grabkreuze aus der Zeit bis 1650 vom Domfriedhof, die allesamt beschädigt bzw. in stark fragmentarischem Zustand auf uns gekommen sind.¹²⁵⁾ Besser erhalten sind sechs schlichte historische Grabkreuze, die 1942 in Wardt durch den damaligen Küster aus dem Kehricht geborgen und von seinem Sohn vor dem Eingang der Willibrordkirche aufgestellt wurden, darunter zwei aus dem Bearbeitungszeitraum.¹²⁶⁾ Weitere Grabkreuze aus der Zeit vor 1650 dürften u. a. in den Wirren des Spanisch-Niederländischen Krieges und im Dreißigjährigen Krieg verloren gegangen sein, zumal in der „Wardter Schlacht“ (1608) zwischen spanischen Truppen aus Rheinberg und den Truppen des Grafen Adolf von Nassau.

Trachyt und Eifeler Basalt waren das bevorzugte Material für die Grabkreuze, für zwei der Kreuze vom Domfriedhof wurde Ruhrsandstein verwendet. Die drei besser erhaltenen Kreuze vom Domfriedhof (Nr. 182) und aus Wardt (Nr. 106, 124) stammen aus dem 16. Jahrhundert und sind schmucklos mit leicht geschweiftem Fuß und geraden Armenden, wie sie zu dieser Zeit in der Region üblich waren. Die in deutscher Sprache knapp abgefassten Sterbevermerke überliefern nur den Namen des bzw. der Verstorbenen und das Jahr, nicht aber den Tag des Todes. Eines der Wardter Kreuze (Nr. 106) ist zu Ehren einer ganzen Familie errichtet. Es ist zweiseitig beschrieben, die stark verwitterte Inschrift endet (als einzige an einem Xantener Grabkreuz) mit einer Fürbittformel. Die drei aus dem 17. Jahrhundert überlieferten Grabkreuzfragmente vom Domfriedhof tragen jeweils den Schluss eines Sterbevermerks, einmal in lateinischer Sprache (Nr. 230), zweimal in Deutsch (Nr. 213, 231).

Von dem alten Birtener Friedhof haben nur zwei historische Grabkreuze die Kriege und ihre Verwüstungen überstanden, die allerdings erst nach dem Bearbeitungszeitraum entstanden sind; sie stehen heute vor der Sakristei der Kirche. Einer der beiden Steine, ein Trachyt aus dem Jahr 1663, wurde nach einem Diebstahl von drei alten Birtener Grabkreuzen in jüngster Zeit durch die Aufmerksamkeit des Birteners Willi Theußen, der ihn im Kevelaerer Heimatmuseum wiederfand, für Birten gerettet. Die Suche nach den beiden anderen Kreuzen blieb erfolglos; ob sie in den Bearbeitungszeitraum gehörten, ist ungewiss. Ein besonderes Monument ist das gotische Totengedenkkreuz (Nr. 36), das im 15. Jahrhundert (1414 oder später) oberhalb von Birten auf dem alten Heeres- und Postweg aufgestellt wurde. Das Kreuz erinnerte an einen Wanderer, der an dieser Stelle einem Raubmord zum Opfer fiel, so die Erzählungen vor Ort, die sich über Generationen hinweg nachverfolgen lassen.¹²⁷⁾

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4.1.3. Grabplatten

Die Überlieferung von Grabplatten setzt in Xanten erst im 16. Jahrhundert ein, allerdings ist mit einer beträchtlichen Anzahl verlorener Platten auch aus älterer Zeit zu rechnen. Für 18 der 19 Grabplatten mit original erhaltenen oder kopial überlieferten Inschriften(fragmenten) ist die Herkunft aus dem Dombereich (Dom, Kreuzgang oder Domfriedhof) gesichert. Lediglich die Herkunft der ältesten Grabplatte (Nr. 87) ist unsicher; da sie in fragmentarischem Zustand im Bereich der ehemaligen Kapitelsmühle aufgefunden wurde, ist aber auch für diese Platte die ursprüngliche Zugehörigkeit zum Dombereich anzunehmen.

„In ecclesia nullus sepelitur nisi praepositi, decani, scholastici et thesaurarii“ schreibt der Kanoniker Pels 1734.¹²⁸⁾ Entsprechend lagen im südlichen Seitenschiff des Domes, dem sog. Dechantenflügel, die Gräber des Dechanten Arnold Goltwert (Nr. 125), zu dessen Amtszeit Bartholomäus Bruyn d. Ä. die Flügel des Hochaltars gemalt hat, des Dechanten Caspar van Ulft (Nr. 244), der in Xanten zahlreiche Spuren hinterlassen hat, und vor dem Heilig-Kreuz-Altar das Grab des Propstes und Thesaurars Sibert von Riswick (Nr. 120), der als Stifter einer kostbaren Kapelle und, gemeinsam mit seinen beiden Brüdern, als großzügiger Stifter der nach den Riswicks benannten großformatigen Teppiche im Hochchor (Nr. 91) hervorgetreten ist. Die Platten dieser drei Stiftsherren wurden nach 1945 gehoben und in die Wand des südlichen Seitenschiffs des Domes eingelassen. Neben Arnold Goldwert war dessen Vorgänger als Dechant, Arnold Heymerick, bestattet. Seine Grabplatte ist verloren, ihre Inschrift jedoch kopial überliefert (Nr. 127). Bei der Anlage der Domheizung im Bereich der Heilig-Geist-Kapelle wurden auch die Grabplatten des Xantener Portars Wolfgang van Duven (Nr. 148), des Stifters der sehr qualitätvollen Passionsfenster über der Märtyrerpforte (siehe Nr. 112 und unten Kap. 4.4), und die des Portars und Seniorkanonikers Johannes Hisfelt (Nr. 174) herausgenommen und in die Westwand des Kreuzgangs eingestellt. Der Thesaurar Gregor von Trier wurde 1624 vor dem Antoniusaltar im nördlichen Seitenschiff beigesetzt, seine Grabplatte befindet sich heute im Lapidarium (Nr. 229).

Viele der Kanoniker, die keines der bei Pels genannten Ämter bekleideten, fanden ihre letzte Ruhe im Kreuzgang. In seinem Aufsatz von 1955 rekonstruiert Engelskirchen anhand der Notizen des Weseler Predigers Anton von Dorth (1626–1695)¹²⁹⁾ den ehemaligen Text der mittlerweile unleserlich gewordenen Grabplatten im Nordflügel des Kreuzganges.¹³⁰⁾ Von den bei von Dorth verzeichneten neun Blausteinplatten, die Engelskirchen mit mehr oder weniger großer Sicherheit bestimmten Kanonikern zuordnet, gehören sechs dem Bearbeitungszeitraum an. Die Grabplatten für Johannes Kerswich (Nr. 232) und Johannes Winter (Nr. 176) können nicht sicher zugeordnet werden, während die Zuordnung der Grabplatte für Matthias Paludanus (Nr. 211) immerhin wahrscheinlich und der Grabplatten für Johannes Bemmel (Nr. 168) und Johannes von Viersen¹³¹⁾ (Nr. 155) gesichert ist. Die Inschrift, die von Dorth für Konrad und Johannes Winter¹³²⁾ überliefert (Nr. 220), erinnert eher an ein Epitaph als an eine Grabplatte¹³³⁾; Engelskirchen bringt sie allerdings mit einer der genannten Platten in Verbindung. Die Originalplatte des Gerhard Berendonck, Stifter der Stationsbilder vor dem Südportal des Domes, hat man gehoben und an Ort und Stelle, d. h. über dem Grab des Kanonikers vor der Kreuzigungsgruppe auf dem Domvorplatz, durch eine Kopie ersetzt (Nr. 150). Die Grabplatte des Plebans Tzijl (Nr. 89), die hinter dem Pfarrhaus Klever Str. 1 auf dem Domfriedhof lag, hat man bisher nach ihrer Zerschlagung 1945 ebenso wenig restauriert wie die des Thesaurars von Trier (Nr. 229).

Durch kopiale Tradition wissen wir von Grabplatten des Kanonikers Heymerick (Nr. 127), des Klever Kanzlers Bars gen. Olisleger (Nr. 186), des Ehepaares Telemans/Wylich (Nr. 180), eines weiter nicht bekannten Heinrich (oder Derick/Dietrich?) (Nr. 87) und des Xantener Bürgermeisters Bernhard von der Heyden (Nr. 203); wir kennen deren Inschriften, wenn auch im Falle Bars gen. Olisleger nur fragmentarisch, die Platten selbst sind verschollen.

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Die erhaltenen Grabplatten sind fast ausnahmslos aus Blaustein hergestellt.¹³⁴⁾ Im Mittelfeld einiger Platten deuten Kelch und Hostie auf den geistlichen Stand der Verstorbenen hin (Nr. 89, 125, 148, 155, 174). Auf der Grabplatte des Dechanten Arnold Goldwert weist der Hut eines Apostolischen Protonotars den Verstorbenen zudem als hohen geistlichen Würdenträger aus (Nr. 125). Gängig war die Darstellung der Evangelistensymbole in den Ecken (Nr. 89, 120, 148, 168, 174, 211) bzw. in den Zwickeln eines Rundmedaillons im Mittelfeld (Nr. 229). Das Mittelfeld wurde zudem vielfach für die Präsentation des Familienwappens (Nr. 120, 150, 174, 180, 229, 244) bzw. einer Ahnenprobe (Nr. 186, 203) genutzt. Bemerkenswerte Parallelen weisen die Grabplatten des Arnold Goldwert (1543, Nr. 125) und des Wolfgang van Duven (1552, Nr. 148) auf. In beiden Fällen ist das Mittelfeld durch Darstellungen (ein Wappen und ein Putto mit Kelch und Hostie in Dreipassrahmung) in Ädikularahmung gefüllt, die durch Vanitas-Darstellungen (Totenkopf und Knochen) ergänzt werden. Die bis in Details reichenden Übereinstimmungen lassen keinen Zweifel an der Herstellung beider Platten in derselben Werkstatt. Einzigartig hinsichtlich des Materials, der Ikonographie und der technischen Ausführung ist die Grabplatte für den Propst Sibert von Riswick (Nr. 120). Das Mittelfeld zeigt über dem Familienwappen eine Ganzfigur des Verstorbenen, die wie die Umschrift aus Messing gearbeitet und in den Blaustein eingelegt ist.

Bis ins 17. Jahrhundert hinein wurden die Grabplatten mit einer eingehauenen oder aus einem eingetieften Schriftband erhaben herausgearbeiteten Umschrift versehen. Eine zeilenweise angeordnete Inschrift in einer Roll- oder Beschlagwerkkartusche im Mittelfeld ist erstmals 1624 (Grabplatte für Gregor von Trier, Nr. 229), ein zweites Mal 1641 (Platte für Caspar van Ulft, Nr. 244) überliefert. Hinsichtlich der Qualität der technischen Ausführung ist die Umschrift der Grabplatte für Sibert von Riswick (Nr. 120) hervorzuheben, für die die Herkunft aus einer Kölner Werkstatt in Erwägung zu ziehen ist.

Die Inschriften der Grabplatten, die für Geistliche angefertigt wurden, sind, wie allgemein üblich, in lateinischer Sprache abgefasst. Sie enthalten in den meisten Fällen einen Sterbevermerk, teilweise in Kombination mit einer Fürbitte (Nr. 89, 120, 148, 244), einem Setzungsvermerk (Nr. 125, 127, 155) und/oder einer Grabbezeugung (Nr. 176, 229, 232). Setzungsvermerke lassen auf die Auftraggeber der Platten schließen, die damit im Allgemeinen wohl dem Wunsch des Verstorbenen entsprochen haben; in zwei Fällen werden in diesem Zusammenhang die Testamentsvollstrecker ausdrücklich erwähnt (Nr. 125, 155). Testamentarische Verfügungen zur Grabstätte und zur Gestaltung des Grabdenkmals waren weit verbreitet,¹³⁵⁾ wurden jedoch nur selten inschriftlich festgehalten. Die Inschrift auf der Grabplatte des Portars und Seniorkanonikers Johannes Hisfelt hingegen enthält die Bemerkung, dass er sein Grab in der Heilig-Geist-Kapelle zu Lebzeiten gewählt hatte (Nr. 174).

Gelegentlich werden die intellektuellen oder charakterlichen Tugenden des Verstorbenen (Nr. 125, 127) gepriesen oder die geistlichen Ämter aufgezählt, die er bekleidet hatte (Nr. 120, 148). Bemerkenswert ist der Hinweis auf die Tätigkeit des Kanonikers Matthias Paludanus als Fürstenerzieher am klevischen Hof (Nr. 211).

Hinsichtlich dieser Angaben unterscheiden sich die Grabinschriften der Kanoniker kaum von der Inschrift auf der Grabplatte des Heinrich Bars gen. Oligsleger, die im Unterschied zu den übrigen für Laien angefertigten Grabinschriften (Nr. 180, 203) in lateinischer Sprache abgefasst wurde (Nr. 186). Sie ist in sehr fragmentarischer Form kopial überliefert, dennoch ist zu erschließen, dass im Text neben dem Sterbedatum und der Grabbezeugung die Rolle des promovierten Juristen als politischer Berater Herzog Johanns III. von Jülich-Kleve-Berg und seines Sohnes, Herzog Wilhelms V., sowie seine Tätigkeit als Kanzler für Kleve-Mark über mehr als 40 Jahre erwähnt wurde.

Bisweilen mag ein Motto etwas über die Persönlichkeit und die Selbsteinschätzung seines Trägers auszusagen. Das auf seinen Steinen stets wiederkehrende und auch auf seiner Grabplatte (Nr. 244) angebrachte „Hodie flos, cras foenum“ (‚Heute Blume – morgen Heu‘) charakterisiert den Dechanten Caspar van Ulft als einen Prediger, der in den schweren Zeiten des 30jährigen Krieges und der Pest sich selbst und seinen Zeitgenossen ein Memento mori vorhält.¹³⁶⁾

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4.1.4. Epitaphe

„Wie die Grabplatten dienten Epitaphien der Erinnerung an den Verstorbenen, doch spielten sie beim Vollzug der liturgischen Memoria keine Rolle. Deshalb waren sie nicht an den Begräbnisplatz gebunden und konnten in den unterschiedlichsten Formen und Materialien ausgeführt sein.“¹³⁷⁾ Die deutsche Kunstgeschichte versteht unter einem Epitaph „eine besondere Art von Gedächtnismalen, welche die Erinnerung an den Verstorbenen mit einem religiösen oder allegorischen Bildwerk und einem inschriftlichen Todesvermerk verbinden“.¹³⁸⁾ Solche Epitaphe wurden zuerst im 14. Jahrhundert entwickelt und reichen bis ins 18. Jahrhundert. Das Epitaph im weiteren Sinne umfasst neben dem Bildepitaph auch die Schrifttafel mit oder ohne Wappen. Beide Formen sind in Xanten zahlreich vertreten, denn der Xantener Dom weist die bedeutendste Sammlung von Epitaphen am Niederrhein auf.

4.1.4.1. Übersicht

Die Xantener Sammlung umfasst insgesamt 53 historische Epitaphe, 48 davon aus dem Bearbeitungszeitraum. Hinzu kommt die kopiale Überlieferung zweier Inschriften, bei denen es sich möglicherweise um Inschriften auf Epitaphen gehandelt hat (Nr. 204 und 220).¹³⁹⁾ Im Kreuzgang des Xantener Domes hingen vor 1945 30 Bildepitaphe und 20 Schrifttafeln. Von den Bildepitaphen konnten mittlerweile 25, von den Schrifttafeln 18 restauriert werden, fünf Bildepitaphe und zwei Schrifttafeln warten noch im Lapidarium auf ihre Wiederherstellung. Mit Ausnahme von zwei Epitaphen sind alle aus Baumberger Sandstein gehauen; Ausnahmen bilden nur die Epitaphe der Elisabeth von Ulft (Nr. 239) und der Familie Harst (Nr. 178), die aus Marmor bzw. Bronze gearbeitet sind.

Außerhalb des Kreuzgangs befindet sich das Epitaph für Gerhard Berendonck (Nr. 151), den Stifter der eindrucksvollen Stationsbilder vor dem Südportal des Xantener Domes, an der Basis der Kreuzigungsgruppe oberhalb des Berendonckgrabes in Kopie, das fragmentarisch erhaltene Original wird im Lapidarium aufbewahrt. Das Epitaph des Plebans Jakob Backer (Nr. 154) auf der Rückseite des Hauses Klever Str. 1 auf dem Domfriedhof – das Haus gehörte zum Gebäude des alten Pfarrhauses – hat die Zerstörungen von 1945 komplett, wenn auch in Form von Fragmenten, überdauert. Nur kopial tradiert sind die Inschriften am (vermutlichen) Epitaph für Konrad und Johannes Winter (Nr. 220) und am (ebenfalls vermutlichen) Epitaph des Bernhardt von der Heyden (Nr. 204). Beide hatten ihren Platz wohl ebenfalls im Dominneren. Von den insgesamt 53 im Original erhaltenen Objekten können in dieser Edition wegen des Zeitrahmens alle 31 Bildepitaphe und von den insgesamt 22 Schrifttafeln 17 berücksichtigt werden. Hinzu kommen die erwähnten Inschriften auf unbekannten Inschriftenträgern.

Die meisten der bei den Bombenangriffen 1945 zerschlagenen oder beschädigten Epitaphe sind Mitte der 1950er Jahre restauriert und wieder aufgehängt worden. Bei den Restaurierungen dieser Zeit setzte man die vorhandenen Originalteile lediglich zusammen und verzichtete auf Ergänzungen. Die Epitaphe des Kreuzgang-Südflügels und der angrenzenden Teile des Ost- und Westflügels, die 1945 am stärksten zerstört worden waren, wurden zunächst ausgeklammert. Erst in jüngster Zeit hat man sich der Wiederherstellung dieser Epitaphe im Sinne einer archäologischen Rekonstruktion zugewandt¹⁴⁰⁾ und die Epitaphe Keup/Speet (Nr. 165), Hotmann (Nr. 103) und Harst (Nr. 178) wieder aufgehängt. Bei der archäologischen Rekonstruktion eines zerschlagenen Steinmonuments werden die Originalteile mit bildhauerisch rekonstruierten Partien verbunden und so wieder zugänglich gemacht. Vorlage für die Rekonstruktion der verlorenen Teile ebenso wie für die Zusammensetzung der Monumente sind Fotos aus der Zeit vor 1945. Ein fast kompletter Satz von Vorkriegsaufnahmen der Xantener Epitaphe liegt im Rheinischen Bildarchiv Köln vor und kann von den Bildhauern abgerufen werden. Prinzipiell können so alle Epitaphe, deren Fragmente zurzeit noch im Lapidarium der Dombauhütte aufbewahrt werden, wiederhergestellt werden.

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4.1.4.2. Welche Verstorbenen erhielten im Xantener Dom ein Gedächtnismal?

Mehr als die Hälfte aller hier infrage stehenden Verstorbenen sind Kanoniker des Xantener Stiftes gewesen; meist werden sie ausdrücklich als solche bezeichnet, auch wenn sie zwecks Heirat laisiert wurden wie im Fall des bekannten Humanisten Dr. Heinrich Riswick (Nr. 193). Hinzu kommen zehn Vikare bzw. Rektoren und die Priester Backer¹⁴¹⁾ (Nr. 154) und Smacht (Nr. 51). Unklar ist die Standeszugehörigkeit eines Anonymus (Nr. 173). Aber auch der (säkularen) Laien wird im Kreuzgang gedacht. Dabei handelt es sich meist um geachtete Bürger mit öffentlichen Ämtern bzw. deren Frauen; ganz sicher spielten bei der Berücksichtigung durch ein Epitaph aber auch verwandtschaftliche Beziehungen zu Stiftsangehörigen eine nicht unerhebliche Rolle. So stiftet Dechant Caspar van Ulft seiner verstorbenen Schwester Elisabeth zum Gedenken ein Epitaph (Nr. 239). Familienangehörige stiften Frau Katharina Harst aus der Familie Clusen zusammen mit ihrem Kanonikersohn Karl Harst d. J. eine Gedenktafel (Nr. 178). Katharina Harst war Gattin des hochgeachteten Doktors Karl Harst, Ratgeber des Klever Herzogs.

Verwandtschaftliche und freundschaftliche Beziehungen kommen bisweilen in der Hängung der Epitaphe oder auch der Positionierung von Grabplatten zum Tragen. So hat von Dorth noch die Grabplatte des Heinrich Bar gen. Olisleger in unmittelbarer Nähe zu dem von ihm selbst gestifteten Epitaph seiner zweiten Gattin Gotfrida van Bemmel (Nr. 157) im Südflügel des Kreuzgangs gesehen. Die Epitaphe der beiden Brüder Dietrich (Nr. 169) und Adolph Duden (Nr. 195) hängen nebeneinander, die Epitaphe des Engelbert van Steinhuis (Nr. 170) und seines Neffen Arnold van Steinhuis (Nr. 205) hingen ebenso in unmittelbarer Nachbarschaft wie die der Gebrüder Vulturius (Nr. 136 und 146). Keup und Speet (Nr. 165) verband ein gutes kollegiales Verhältnis, zugleich war Rutger van den Speet Familiar des Wessel Hotmann, dessen Epitaph gleich neben dem Doppelepitaph Keup/Speet hängt (Nr. 102). Gertrud Ellens (Nr. 192) war die Ehefrau Otto Ingenwinkels (Nr. 163); Alexander Haen (Nr. 248), den Schwiegervater des Bürgermeisters Gerhard de Sandt († 1710), Dietrich Born (Nr. 128) und Anton Blankenbiel (Nr. 159) verband die Musik.

4.1.4.3. Die Themen der Bildepitaphe

Die mittelalterliche Frömmigkeit hatte im Anschluss an biblische Erzählungen und bisweilen beeinflusst von antiken Vorbildern eine Fülle von Bildthemen entwickelt, die sich in den Xantener Bildepitaphen wiederfinden. Sie haben gemäß dem Sinn eines christlichen Gedenksteines für Verstorbene thematisch überwiegend mit Tod und Auferstehung zu tun. Die Todesbeziehung der Andachtsbilder tritt so im 16. Jahrhundert besonders deutlich hervor. Die eindrucksvollste steinerne Verbildlichung der Leidensgeschichte und der Auferstehung Christi sind im Xanten des 16. Jahrhunderts die Stationsbilder Berendoncks (Nr. 114), die heute entweder im Original oder in Kopie den Besucher des Domes auf dem Domvorplatz empfangen. Die Leidensgeschichte Christi und österliche Andachtsbilder sind auch die in Xanten vorherrschenden Themen der Epitaphe.¹⁴²⁾ Die Wiederkunft Christi zum Jüngsten Gericht wird in zwei Epitaphen thematisiert (Nr. 154, 173). Zu dem Themenkreis der Auferstehung gehören auch die Auferweckung des Lazarus (Nr. 157) und die Auferweckung der Tabita (Nr. 175) sowie die Auferweckung des Jünglings zu Nain (Nr. 169).

Ein anderer Themenkreis beschäftigt sich mit der Kindheitsgeschichte Jesu: Anbetung der Hirten (Nr. 177) und Anbetung der Könige (Nr. 50). Auf das öffentliche Wirken Jesu nehmen außer den o. e. Nr. 157 und 169 drei Epitaphe Bezug: Das Epitaph für Nikolaus Ruter (Nr. 158) bezieht sich auf die Begegnung Jesu mit einer Samariterin am Brunnen nach Io 4, und die Epitaphe für Johannes Wartt (Nr. 240) und Heinrich Riswick (Nr. 193) beziehen sich auf das Gleichnis vom reichen Mann und dem armen Lazarus. Heiligendarstellungen als zentrale Bildelemente sind relativ selten, schmücken aber Epitaphe von besonderer Qualität: Eine thronende Maria (Nr. 129), eine Maria mit Kind (Nr. 56), mehrere Heilige (Nr. 55) und die Patronin eines verstorbenen Organisten, die hl. Cäcilia (Nr. 159).

Das Alte Testament ist mit Motiven aus dem Buch Tobit (Nr. 165) und mit Szenen aus der Rahmenerzählung des Buches Hiob (Nr. 170) vertreten. Das allegorische Bildwerk am Epitaph der Elisabeth van Ulft (Nr. 239) mit dem Memento-mori-Motiv eines Skeletts im Sarg ist unter den [Druckseite 38] Xantener Epitaphen singulär. Es schließt zusammen mit dem Epitaph Wartt (Nr. 240) im Pestjahr 1636 die Reihe der Xantener Bildepitaphe ab.

Es war bereits im 15. Jahrhundert üblich, den Verstorbenen auf den Bildepitaphen im Andachtsbild mit zu berücksichtigen, meist als knienden Adoranten. Der Verstorbene wird so in das heilige Geschehen einbezogen und regt den Betrachter zur frommen Betrachtung und zur Andacht an – zum Heil des Verstorbenen und zu seinem eigenen Heil. Wieder geht in Xanten der erste Blick auf die Berendonckschen Werke vor dem Südportal (Nr. 114). In allen Stationen wollte der Kanoniker selbst präsent sein, besonders eindrücklich in der Kreuzigungsgruppe, wo der Stifter als Adorant in gleicher Größe wie die Heiligen hinter Maria Magdalena kniet und zusammen mit der Frau aus Magdala das Pendant zu Johannes und Maria auf der anderen Seite des Kreuzes Christi bildet. Ähnlich findet sich der jeweils Verstorbene als kniender Adorant auf nicht weniger als 15 Epitaphen, zwei Verstorbene und mehr auf vier weiteren Epitaphen; das Epitaph van Orsoy (Nr. 126) ist das einzige, auf dem sich eine verstorbene Frau als Adorantin nachweisen lässt. Unklar ist wegen des ramponierten Zustandes des Steins auch schon vor 1945 die Situation auf dem Epitaph van Bemmel (Nr. 157). Die Gegenwart des Verstorbenen auf der Bronzetafel van Harst (Nr. 178) wird, wie meist auch auf den Schrifttafeln, durch Wappen angezeigt. Besonderer Erwähnung bedarf das Epitaph der Elisabeth van Ulft (Nr. 239), weil auf ihm die Verstorbene durch die Inschrift mit dem Skelett des Zentralreliefs identifiziert wird.

4.1.4.4. Die zeitliche Einordnung der Bildepitaphe

Der Bau des Kreuzgangs (1543–1546) und die voraufgehenden Um- und Neubauten an den dahinterliegenden Stiftsgebäuden hatten für die Xantener Epitaphe eine einschneidende Wirkung insofern, als zahlreiche in den Baurechnungen bezeugte Grabplatten und Epitaphe abgeräumt und nicht wieder aufgehängt wurden. Man übernahm lediglich sieben Epitaphe, vermutlich, weil die Memorien der infrage stehenden Kanoniker und Vikare noch gefeiert wurden oder wegen der Bedeutung der betreffenden Persönlichkeit, vielleicht aber auch wegen der auffallenden Gestaltung der Steinbilder selbst. Denn fünf von diesen spätgotischen Bildwerken stammen noch aus dem 15. Jahrhundert, vier davon (Nr. 49, 50, 51 und 56) weisen so große Ähnlichkeiten auf, dass sie demselben Bildhauer zugeordnet werden: die Figuren des Zentralreliefs sind relativ grob gehauen, eine perspektivische Gestaltung ist noch nicht erkennbar, dagegen sind die Schrifttafeln in einer sorgfältig gestalteten Buchschrift gearbeitet. Die Farbreste am Epitaph Smeds von 1479 (Nr. 49) zeigen, dass man sich diese Epitaphe bunt gefasst vorstellen muss.¹⁴³⁾ Das Epitaph Schoen (Nr. 57) aus dem Jahr 1492 wird dem Klever Bildhauer Dries Holthuys zugeschrieben.¹⁴⁴⁾ Das gotische Relief des Epitaphs Wincken (Nr. 134) ist deutlich vor Winckens Tod (1548) hergestellt worden.¹⁴⁵⁾

34 der für den Bearbeitungszeitraum erfassten Epitaphe wurden im 16. Jahrhundert angefertigt, allein 25 zwischen 1540 und 1570. Die meisten von ihnen sind aus einem zentralen Bildrelief in architektonischer Rahmung und einer separat gearbeiteten, darunter angefügten Schrifttafel zusammengesetzt. Das deutet darauf hin, dass die Herstellung des Bildreliefs zu Lebzeiten eines Kanonikers und die Ergänzung um eine Inschrifttafel nach seinem Tod, die sich anhand schriftlicher Quellen in manchen Fällen nachvollziehen lässt,¹⁴⁶⁾ häufig vorkam. Vereinzelt finden sich bereits im 16. Jahrhundert Epitaphe, die lediglich aus einer meist gerahmten – und zuweilen mit einem Giebelaufsatz versehenen – Schrifttafel bestehen.¹⁴⁷⁾ Ab dem letzten Viertel des 16. Jahrhunderts wird die Beschränkung auf eine Schrifttafel in Xanten die Regel,¹⁴⁸⁾ nur drei Epitaphe weisen noch ein Bildrelief auf, das bemerkenswerterweise in zwei Fällen das Gleichnis des reichen Mannes und des armen Lazarus (Nr. 193, 240), im dritten Fall die Verstorbene im Grab zeigt (Nr. 239).

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4.1.4.5. Die Inschriften der Epitaphe

Die Bildreliefs werden durch Inschriften als wesentliches Element der Epitaphe ergänzt. Die Sprache der Inschriften auf den Epitaphen ist durchweg Latein; nur auf den Epitaphen für die Familie Orsoy (Nr. 126), die Eheleute Adolph Duden und Elisabeth Heithusen (Nr. 195) und bei einem Bibelzitat auf dem Epitaph für einen unbekannten Verstorbenen (Nr. 173) hat sich die Volkssprache durchgesetzt.

Zentrales Textelement ist der Sterbevermerk mit der Angabe des Todesdatums, häufig ergänzt um eine Fürbitte bzw. um die Bitte um ein Gebet für den Verstorbenen. Häufig findet der Betrachter der Xantener Epitaphe auf den Schrifttafeln als erste Inschrift die Buchstaben D O M für „Deo Optimo Maximo“ (‚Dem besten und größten Gott‘). Diese Formel qualifiziert das Epitaph nach dem antiken Vorbild I O M für „Iovi Optimo Maximo“ als Gott gewidmet.

Die Mehrzahl der Epitaphe bedient sich der gängigen Alltagsprosa, doch schwingt sich die Sprache auf nicht weniger als zehn Epitaphen zu dichterischen Höhen auf. Xanten folgt damit einem humanistischen Trend zur Gestaltung der Inschriften nach dem Vorbild antiker Grabinschriften, die in metrischer Form den Toten ehrten. Die Epitaphe Vaeck (Nr. 50), Steenhoff (Nr. 129) und Smacht (Nr. 51) verwenden den aus dem Epos bekannten daktylischen Hexameter, die Epitaphe Georg Hezeler (Nr. 130), Busaeus (Nr. 202), Wincken (Nr. 134), ten Buxtart (Nr. 177), Gebrüder Vulturius (Nr. 136, 146) und Heinrich Riswick (Nr. 193) das aus der Antike für das Epigramm und die Elegie tradierte elegische Distichon. Vor allem die Inschriften der Epitaphe Vulturius und Heinrich Riswick verraten den humanistischen Schliff ihrer Autoren, weniger überzeugen diesbezüglich die Inschriften der Epitaphe Busaeus und Wincken.

Die Schrifttafeln, die als integrierender Bestandteil auch zu den Bildepitaphen gehören, geben mit wenigen Ausnahmen den vollen Namen des Verstorbenen an, der Vorname wird beim Epitaph Georg Hezeler (Nr. 130) wohl aus metrischen Gründen weggelassen. Neben dem Namen des Verstorbenen wird in Xanten (fast) immer auch der Todestag genannt; auf den Epitaphen für Blankenbiel (Nr. 159), Bürvenich (Nr. 237) und Saerbruggen (Nr. 56) sind dagegen aus den Inschriften nur die Todesjahre bekannt.¹⁴⁹⁾ Die Angabe zum Todesjahr des Kanonikers Arnold Bols (Nr. 56) ist unvollendet geblieben, die dahinter stehende Bosse beweist die Herstellung des Steins noch zu Bols' Lebenszeit. Unbekannt ist der Todestag beim Epitaph Nr. 173 für einen Anonymus. Die in Versform abgefasste Inschrift am Epitaph für Martin Steenhoff (Nr. 129) hingegen nennt nur Monat und Tag, nicht aber das Jahr seines Todes. Der Geburtstag erweckt kaum Interesse, er ist lediglich einmal angegeben (Nr. 233). Immerhin erfahren wir in zehn Fällen das Alter, in dem der Tod den Betreffenden ereilt hat. Mehrfach ist es die Jugend des Verstorbenen (Nr. 145, 233) oder sein hohes Alter (Nr. 199, 210), die Anlass zur Angabe des Alters bieten. Geringes Interesse findet in der Inschrift selbst auch der Geburtsort des Verstorbenen (viermal erwähnt), die Todesursache wird nur in besonders bemerkenswerten Fällen angegeben (Unfall Nr. 177, Pest Nr. 239 und 240, Schwindsucht Nr. 237).

Den Stand der Geistlichen als Kanoniker, Vikar/Rektor, Priester oder Subdiakon erwähnen die Inschriften in der Regel ausdrücklich, die Angehörigkeit zum (säkularen) Laienstand ergibt sich hingegen aus den übrigen Angaben – insbesondere der Erwähnung einer Ehefrau oder weltlicher Ämter¹⁵⁰⁾ – und wird nicht eigens betont. Bemerkenswerterweise weist die Gedenkinschrift für Heinrich Riswick (Nr. 193) explizit darauf hin, dass er den geistlichen Stand als Kanoniker des Viktorstifts zugunsten einer Eheschließung aufgegeben hatte, da ihm ‚die reizenden Fesseln der Ehe gefielen‘ (BLANDVLA CONIVGII VINCLA DEINDE PLACENT). Die Position der sieben mit einem Epitaph im Kreuzgang bedachten Frauen bestimmte sich gemäß dem Rollenverständnis der Zeit durch ihre Ehemänner bzw. ihre Zugehörigkeit zu einer angesehenen Familie als Ehefrau, Witwe oder Schwester. Sie werden als ‚treu‘ oder ‚züchtig‘ (Nr. 157), ‚ehrenwert und fromm‘ (Nr. 175) und als ‚treffliche Gattin‘ (Nr. 178) gelobt. Lediglich Elisabeth van Ulft, die 1636 an der Pest starb, wird als ‚demütige Dienerin Gottes und der Armen‘ charakterisiert (Nr. 239).

Die Ehrung der Verstorbenen fällt sehr unterschiedlich aus, Fähigkeiten, Ämter und Verdienste werden zwar häufig aufgezählt, oft wird jedoch auf die Erwähnung von Ämtern und Positionen (19-mal) wie auf eine Laudatio (ebenso oft) völlig verzichtet. Besonders beeindruckend ist der völlige Verzicht des Fabrikmeisters Gerhard Vaeck (Nr. 50) auf jeglichen Hinweis, der seine Verdienste [Druckseite 40] um Bau und Ausstattung des Domes und der Kapellen im Umfeld des Domes ins rechte Licht rückte, stattdessen nur die knappe Erwähnung, er sei ein Freund der Armen gewesen. Einen völlig anderen Eindruck vermittelt die Inschrift am Epitaph für Friedrich Vulturius (Nr. 146), die den Verstorbenen als „überaus reich begabte[n] Kenner der griechischen und lateinischen Sprache, ein[en] wohlbekannte[n], brillante[n] Dichter und Prosaiker“ preist. Vier Kanoniker bzw. Vikare werden wegen ihrer Musikalität, insbesondere ihrer wohlklingenden Stimme gepriesen (Nr. 128, 159, 177, 240).

Der Bezug der Epitaphe zur Bibel wird nicht nur durch die Bildthemen gewährleistet, sondern auch durch Schriftzitate in den Inschriften. Insgesamt zitieren 14 Epitaphe aus der hl. Schrift, wobei sich der Bezug zu Altem und Neuem Testament die Waage hält. Es sind vor allem Worte der Hoffnung und Zuversicht, die vorgetragen werden (Nr. 123, 154, 158, 170, 192, 195), endzeitliche Zusagen Christi (Nr. 196), Seligpreisungen (Nr. 163), aber auch Gerichtsworte (Nr. 154, 170, 173), der Gedanke der Rechtfertigung wird aufgegriffen (Nr. 173, 199), auch die Mahnrede darf nicht fehlen (Nr. 165, 193, 199, 239), und in einem Fall wird ein Satz aus dem lukanischen Bericht über die Himmelfahrt Christi (Nr. 103) beziehungsreich wiedergegeben.

4.1.4.6. Die Auftraggeber

Meist kümmerten sich die Menschen selbst um ihr Epitaph oder ihre Grabplatte, wie wir aus den Inschriften oder aus den Notizen bei Pels und in der Successio („Dedit epitaphium in ambitu“) wissen; diese Tatsache ist in wenigstens 27 Fällen belegbar. Der Vermerk „Executores testamenti posuerunt“ auf zwölf Grabplatten und Epitaphen lässt darauf schließen, dass entsprechende Bestimmungen rechtzeitig testamentarisch festgelegt wurden.¹⁵¹⁾ Als Testamentsvollstrecker fungierten meist Familienmitglieder oder befreundete Kanoniker. Von Gerhard Vaeck ist bekannt, dass er seinen Kanonikerfreund Peter Vynck aus Roermond als Testamentsvollstrecker einsetzte (Nr. 50), und auf der Schriftplatte des Jakob Hezeler (Nr. 95) werden Testamentsvollstrecker und Freunde in einem Atemzug genannt. Das nachträglich angebrachte Todesdatum auf dem Epitaph für Heinrich Riswick (Nr. 193) oder das offen gelassene Todesjahr am Epitaph Bols (Nr. 55) deuten darauf hin, dass der jeweilige Stein noch zu Lebzeiten des Betreffenden angefertigt wurde. Auftraggeber waren auch in nicht wenigen Fällen Familienangehörige, die einen Stein anfertigen ließen und sich zugleich auf den Epitaphen selber verewigten.¹⁵²⁾

4.2. Die historischen Glocken Xantens bis 1650

16 der mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Glocken im heutigen Xantener Stadtbereich sind in diesem Katalog erfasst. Nicht berücksichtigt werden konnten die beiden romanischen Glocken im Xantener Dom und in der Wardter Willibrorduskirche, die wegen ihrer charakteristischen schlanken Gussform zu den sog. „Zuckerhutglocken“ gehören. Beide sind ohne Inschriften.

Vom Beginn des 13. Jahrhunderts bis zur Mitte des 15. Jahrhunderts führten die Experimente der Glockengießer zur Entwicklung der „gotischen Rippe“¹⁵³⁾ als gängiger Glockenform, die sich mit Beginn des 14. Jahrhunderts aus klanglichen Gründen durchsetzte. Sie wird „Rippe“ genannt, weil der „senkrechte Halbschnitt durch den Glockenkörper mit einer Rippe Ähnlichkeit hat.“¹⁵⁴⁾ Die „gotische Rippe“ ermöglichte den Guss von „Oktavglocken“, deren Klang von Oktavintervallen zwischen Schlagton und den wichtigsten Obertönen bestimmt wird. Dieser Klang wird durch die Form, die Wandungsstärke und durch die Maßverhältnisse der beiden Durchmesser zueinander, zur Höhe der Glocke und zur Dicke des Schlages beeinflusst. Diese Grundform lässt zahlreiche Varianten zu, sie wird bis heute verwendet. Die Glocken des Bearbeitungszeitraums gehören durchweg diesem Glockentypus an, wenn man vom Uhrenglöckchen (Nr. 209) und der alten Marienbaumer Glocke (Nr. 221), von der nur die kopial überlieferte Inschrift bekannt ist, absieht.

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Die Glocken des 14.–16. Jahrhunderts¹⁵⁵⁾ wurden nach Beissel in der Regel vor Ort gegossen¹⁵⁶⁾: Die Gießer reisten an, taten ihre Arbeit und reisten wieder ab, Hilfspersonal wurde am Ort selbst zur Verfügung gestellt. Begründet wird dieses Verfahren mit dem schwierigen Transport großer Glocken. Kleinere Glocken wurden oft in der Werkstatt hergestellt und an den Bestimmungsort transportiert.

Für die Xantener Domglocken liegen vollständige und durch die in den 1950er und 1960er Jahren erstellten Gutachten Jakob Schaebens gesicherte Angaben zu Einzelheiten wie Schlagton, Rippenstärke und Gewicht vor; sie werden im Katalog angemessen berücksichtigt.¹⁵⁷⁾ Die entsprechenden Informationen zu allen anderen Glocken liegen lediglich sporadisch vor, es wurde daher einer einheitlichen Darstellung wegen auf sie verzichtet.

Das heutige Hauptgeläut im Südturm des Domes ist in der hohen Zeit des Glockengusses, im 15. und 16. Jahrhundert, sukzessive entstanden. Die Gießer kamen vorwiegend aus den Niederlanden. So wurden die Große Viktor-Glocke (Nr. 40) und die kleinere Johannes-Glocke (Nr. 41) 1450 von Wilhelm van Arnheim gegossen. 1461 folgte die klanglich schönste Xantener Glocke, nach der Kaiserinmutter und Stiftspatronin „Helena“ (Nr. 46) genannt, gegossen von Wilhelm van Wou aus Nimwegen. Der als der bedeutendste Glockengießer des Mittelalters geltende Gerhard van Wou, Sohn des Wilhelm van Wou, goss 1495 die Anna-und-Antonius-Glocke (Nr. 59)¹⁵⁸⁾ und zwei Jahre später die wohl berühmteste Glocke in Deutschland, die Gloriosa für den Erfurter Dom. Die Xantener Glocke wurde 1945 von Granaten zerschlagen; aus den aufgesammelten Scherben wurde 1962 eine Faksimile-Glocke gegossen, vier Originalscherben, alle aus der Schulterzier, werden im Magazin des Stiftsmuseums aufbewahrt. Zu diesen vier größten und wichtigsten Glocken des Hauptgeläuts aus gotischer Zeit kommen zwei Renaissanceglocken hinzu. Es sind die Barbara-Glocke (Nr. 102), die 1527 von Wilhelm Tolhuis aus Utrecht gegossen wurde, und die Kleine Viktor-Glocke (Nr. 236), die 1634 Simon Hellingh aus Xantens Nachbarstadt Kalkar goss. Zum Geläut im Südturm gehörte vor 1945 zudem die Ave-Maria-Glocke (Nr. 31). Gießer dieser um 1400 zu datierenden Glocke ist vermutlich nicht der bislang dafür gehaltene Heinrich von Gerresheim. Sie ist heute restauriert und läutbar, wird aber nicht genutzt. An ihre Stelle ist nach dem Zweiten Weltkrieg die „Barbara“ getreten, die vor 1945 im Nordturm, dem so genannten Barbaraturm, hing. Der Kanoniker Pels zeichnet in seinen „Deliciae Xantenses“ von 1734 die Inschriften dieser sieben Glocken auf, seine Notizen können an den Originalen überprüft werden.

Das Ensemble der historischen Xantener Domglocken wird durch zwei Uhrenglocken, die in Gauben außen am Südturm angebracht sind, vervollständigt. Die „Katharina“ (Nr. 23), die Halbe-Stunden-Glocke, wird aufgrund der Schrift dem Kölner Gießer Henricus de Ude(ne)ni (Heinrich von Oedt?) zugeordnet und in dessen Schaffensperiode zwischen 1316 und 1338 datiert. Die „Martha“ (Nr. 161), die zur ganzen Stunde angeschlagen wird, wurde 1557 von Jan Tolhuis aus Utrecht gegossen. Sie ist wie die „Barbara“ und die „Kleine Viktor“ eine Renaissanceglocke.¹⁵⁹⁾

Mittelalterliche und frühneuzeitliche Glocken finden sich auch in anderen Xantener Kirchen. Das von Segevinus Hatiseren 1537 gegossene „Betglöcklein“ (Nr. 115) in der evangelischen Kirche am Markt wurde 1649 zur Eröffnung der Kirche aus dem Augustinerkloster Marienthal (Kreis Wesel) geholt. Durch die Glockeninschriften sicher bezeugt ist auch die Datierung der spätmittelalterlichen Zwillingsglocken in der Wardter Willibrordkirche, der Marien- und der Willibrord-Glocke (Nr. 53 und 54), in das Jahr 1487. Auf der Willibrordglocke wird als Gießer Johannes Kersten genannt. Zwölf Jahre später wurden die beiden Zwillingsglocken der Vynener Martinuskirche, die Marien- und die Servatius-Glocke (Nr. 60 und 61), gegossen, das Datum ist auf den beinahe identischen Inschriften auf den Monat genau angegeben, der Gießer ist nicht bekannt. Servatius- und Marienglocke wurden aber nicht für Vynen angefertigt, sondern für das Kloster Hagenbusch, wie das Siegel des Klosters auf der Servatius-Glocke in Verbindung mit der Inschrift eindeutig bezeugt. Marienbaum hat heute ein modernes Geläut, aber Clemen¹⁶⁰⁾ nennt [Druckseite 42] eine Marienglocke (Nr. 221) aus dem Jahr 1619 im Dachreiter der Wallfahrtskirche Mariä Himmelfahrt und zeichnet ihre Inschrift auf. Diese Glocke ist verschollen.

Für die Qualität der Zier einer Glocke gibt Rolli mehrere Kriterien an, von denen drei besonders wichtig erscheinen¹⁶¹⁾: 1. Ein flaches, zartes, dem außerordentlich bildsamen und feinen Material der Bronze entsprechendes Relief, das die Oberflächenschwingungen nicht beeinträchtigt. 2. Möglichst ringförmig den Glockenkörper umziehende Schmuckelemente. Sie entsprechen dem Charakter der durch Drehen entstandenen Glockenform. 3. Wenn möglich, Beschränkung auf den oberen Teil des Obersatzes; am Schlagring allenfalls nur bescheidene Zierstäbe oder ein Schriftband, da hier das Zentrum der Klangbildung liegt.¹⁶²⁾ Dem entspricht die Zurückhaltung bei der Zier auf den spätgotischen und frühneuzeitlichen Xantener Glocken. Die Kronenbügel werden gelegentlich mit Seilstäben oder den Masken bärtiger Männer geschmückt. Auf dem eigentlichen Klangkörper aber wird die Zier weitgehend auf die Schulter beschränkt: Dort zieht sich die mit Hilfe von Modeln angefertigte Schrift um das ganze Rund der Glocke; sie wird begleitet von Zierfriesen, Perlschnüren, Rundstegen und Hohlkehlen.¹⁶³⁾ Haube, Wolm und Schlagring werden lediglich mit einer Komposition aus Rundstegen geziert, die Flanke bleibt frei. Eine nennenswerte Ausnahme bildet die Helena-Glocke aus dem Xantener Domgeläut, wo ein Blattfries auf der Flanke einem solchen unterhalb der Schrift auf der Schulter korrespondiert, beide unterbrochen von Intaglien, Bildreliefs aus alten niederrheinischen Bäckermodeln, die seit dem 15. Jahrhundert auch für die Glockenzier verwendet werden.¹⁶⁴⁾ Erst auf den Renaissanceglocken wird die Flanke für eine Heiligenfigur genutzt („Barbara“, Nr. 102) oder werden Medaillons zwischen den Blütenfries gesetzt wie auf der „Martha“ (Nr. 161). Auch der Zierfries auf der Schulter wird auf den Renaissanceglocken üppiger. Eine Nutzung der Flanke als Repräsentationsfläche ist jedoch auf der jüngsten der behandelten Glocken, der 1634 gegossenen Kleinen Viktor-Glocke (Nr. 236), nicht festzustellen.

Die Blattfriese erinnern an den grundlegenden Gedanken des Palmsonntags; sie begleiten die Inschrift, die nun eine eigene Glockenmystik entfaltet. In ihr wird die Glocke zur reinen Stimme, die vor jeder praktischen Funktionalität zum Lobpreis Gottes und seiner Heiligen („Anna und Antonius“, „Katharina“, „Willibrordus“) erklingt.¹⁶⁵⁾ So kann die Glocke „Jesus, Maria, Johannes“ gewidmet in einer Werkstatt auch ohne konkreten Auftrag bereitgehalten werden; denn diese Heiligen werden in jeder Kirche verehrt. Die Wardter und Vynener Glocken wurden „zu Ehren“ ihrer Heiligen gegossen. Mit der Widmung verbindet sich die Anrufung, meist des Kirchenpatrons oder der Kirchenpatrone, am eindrucksvollsten wohl auf der „Großen Viktor“ (Nr. 40), wo in der zweizeiligen Bestellerinschrift die Nöte der Menschen vor den Patron getragen und mit einem Bekenntnis zu den Grundlagen der eigenen Religion verbunden werden. Am schönsten bringt den Palmsonntagsgedanken die „Helena“ (Nr. 46) zum Ausdruck, wo die Glockenstimme „mit heiterer Stimme alles Böse vertreiben“ wird. Die Ave-Maria-Glocke (Nr. 31) beschränkt sich schließlich auf den englischen Gruß nach Lc 1,28 bzw. auf den Beginn des gleichnamigen Gebets.

In neun Glockeninschriften spricht die Glocke mit eigener Stimme, nennt ihren Namen (Nr. 23, 40, 46, 53, 54, 221), ihren Gießer (Nr. 40, 46, 54, 59, 115) und das Gussdatum (Nr. 40, 54, 59, 115) oder ihre Funktion: Die Glocke gibt das Zeichen zum Gottesdienst (Nr. 23, 53, 115), vertreibt das Böse (Nr. 46) oder Blitz, Hagel und Donner (Nr. 53, 221). Eine sachliche Berichtsform kennzeichnet schon die Vynener Glocken des ausgehenden 15. Jahrhunderts (Nr. 60, 61), die „Martha“ (Nr. 161) enthält dann lediglich ein umfangreiches Schriftzitat neben dem Gießervermerk. Auf der „Barbara“ (Nr. 102) wird außer dem Gießer auch der Name des Fabrikmeisters, der für die Anschaffung der Glocke zuständig war, genannt, zugleich werden die Geistlichen aufgerufen, dem Ruf der Glocke zu folgen und zum Gottesdienst zu eilen. Die Glocke von 1634 (Nr. 236) beschränkt sich auf den Gießervermerk und nennt, ähnlich wie die „Barbara“, den amtierenden Dechanten.

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Auf 13 Glocken ist das Gussdatum vermerkt, den Gießernamen verzeichnen sieben Glocken explizit, in drei Fällen ist der Rückschluss aus diesen Gießervermerken in Verbindung mit einem Wappen oder einer Inschrift gleichen Inhalts oder aus dem Gussjahr auf den Gießer weiterer Glocken möglich (vgl. Nr. 41, 53, 60). Bei den restlichen Glocken ist man auf andere Kriterien angewiesen oder man kennt den Gießer gar nicht.

Die Sprache ist durchweg das Lateinische, nur bei dem Gießervermerk, der auf acht Glocken, z. T. unterstützt durch Wappen, Hausmarken oder Gießersiegel, verzeichnet ist, bedient sich der Gießer bisweilen des Mittelniederländischen (Nr. 40, 46). Die Wardter Glocken sind in Mittelniederländisch gehalten, der Gießervermerk auf der Willibrordus-Glocke ist jedoch in lateinischer Sprache abgefasst (Nr. 54). Eine zeitliche Entwicklung vom Latein zur Volkssprache ist auf den Xantener Glocken nicht zu beobachten.

4.3. Inschriften an Gebäuden

Inschriften an Gebäuden bilden innerhalb des Xantener Corpus mit 35 Positionen die zweitgrößte Gruppe. Davon sind 25 ganz oder zumindest teilweise im Original erhalten, zehn sind kopial überliefert. Sie finden sich oft gut sichtbar auf Türstürzen¹⁶⁶⁾, am Giebel¹⁶⁷⁾ oder Gesims einer Fassade¹⁶⁸⁾, zuweilen aber auch im Hausinnern auf Kaminstürzen¹⁶⁹⁾. Einige der Inschriften sind auf Konsol- oder Scheitelsteinen ausgeführt, die zum Baukörper gehörten,¹⁷⁰⁾ etliche andere auf Stein- oder Holztafeln, die separat hergestellt und am Bau angebracht wurden¹⁷¹⁾. Bei zwei Inschriften ist der Träger unbekannt. In situ befinden sich noch neun original erhaltene Inschriftenträger, die übrigen sind, sofern sie nicht verschollen sind, im Stiftsmuseum, im Lapidarium des Domes oder im Magazin des LVR aufgehoben, zwei befinden sich in Privatbesitz. Zwei der in situ befindlichen Inschriftenträger sind Nachbildungen des 17. Jahrhunderts, die sich den Anschein hohen Alters geben wollen (Nr. 224 und 225). Lediglich zwei der Inschriften sind in Gedichtform abgefasst (Nr. 29, 141), und mit einer Ausnahme (Nr. 45) sind alle Texte in Latein abgefasst.

Einen erheblichen Anteil an den Gebäudeinschriften haben die eigentlichen Bauinschriften (23), unter denen „eine am oder im Bau angebrachte Mitteilung über Gründung, Weihe, Grundsteinlegung oder Stiftung von Bauwerken oder Teilen von ihnen“¹⁷²⁾ zu verstehen ist. Obwohl sie keine Urkunden im engeren Sinne sind, kommt den Bauinschriften aufgrund ihrer zeitlichen und örtlichen Nähe zu dem dokumentierten Bauvorgang eine Aussagekraft zu, die der urkundlicher Quellen nahekommt.

Diese Bauinschriften enthalten Angaben über den Neu- oder Umbau eines Hauses, einer Kapelle oder eines Bauteils, insbesondere das Baudatum und häufig auch den Namen des Bauherrn.¹⁷³⁾ Seltener wird der Zweck der Baumaßnahme angegeben: Die Gebäude wurden sibi (Nr. 149) oder sibi et posteris (suis) (Nr. 118, 119, 217) – also für die Bauherren und die Nachwelt – errichtet. Die Bauinschrift vom Türsturz des Zisterzienserinnenklosters in der Niederstraße (Nr. 217) erwähnt die Errichtung des Gebäudes zu Ehren des Ordens und berichtet zudem vom Umzug des Klosters vom Fürstenberg in die Innenstadt. Sehr ausführlich äußert sich der Kanzler des Bischofs von Münster, Wilhelm Steck, zu den Beweggründen für den Bau seines Privathauses, das er demnach für sich, seine Erben und seine Freunde, zu Ehren der Stadt Xanten und ausdrücklich auf den Wunsch seiner Gattin hin errichten ließ (Nr. 181).

Die meisten der Xantener Bauinschriften sind sehr knapp gehalten. Die (verlorene) Bauinschrift am Meertor hingegen berichtet in vier Hexametern vom Beginn der Stadtbefestigung durch den Erzbischof von Köln Friedrich von Saarwerden im März 1389 und verbindet dies mit einem Gebet um Gottes Hilfe (Nr. 29).

Neben den eigentlichen Bauinschriften ist eine Reihe weiterer Inschriften an Gebäuden überliefert, die in einem religiösen Kontext stehen bzw. die christliche Grundhaltung des Bauherrn [Druckseite 44] widerspiegeln. Die Inschrift über der Märtyrerpforte des Domes weist darauf hin, dass sie AD SANCTOS MARTYRES, also zu den Reliquien der verehrten Märtyrer führt (Nr. 140). Der Türsturz über dem Eingang des Waisenhauses zitiert einen Haussegen aus dem Psalter (Nr. 212), und an der Holzwegkapelle fordert eine Tafel den Wanderer zur Verehrung des Kreuzes auf (Nr. 219), das in einem Relief über der Tafel abgebildet ist. Ähnlich kommentiert das verspielte Figurengedicht, das ursprünglich an der Fassade der 1945 zerstörten Antoniuskapelle angebracht war, den Kreuzestod Christi, der darüber dargestellt ist (Nr. 255).

Der humanistisch gesinnte Dechant Caspar van Ulft verkündet auf der Vorderseite seines 1624 entstandenen Gartenhauses die Botschaft vom Märtyrertod des Stiftspatrons in Xanten, verbunden mit dem Baujahr, seinem Wappen und einem Memento mori (HODIE FLOS CRAS FOENVM) (Nr. 227). Auf der Rückwand desselben Hauses präsentiert er erneut seinen Namen, sein Wappen und das Baujahr mit demselben Memento mori (Nr. 226). Seine historischen Interessen kommen in der Anbringung mehrerer „historischer“ Steine an derselben Wand zum Ausdruck: Neben dem antik-römischen Weihestein eines Bärenfängers an den Gott Silvanus sind dies Nachbildungen einer antiken Ziegeltafel mit der Bezeichnung der im Castrum stationierten römischen Legion (Nr. 225) und einer hochmittelalterlichen Stiftungsinschrift (Nr. 224). Einen besonderen Fall stellt auch die Südseite der Kurie des Johannes Winter dar, erbaut 1539. Denn dort stellt der Kanoniker die an zwei Außenmauern angebrachten Bauinschriften (Nr. 118 und 119) in eine Reihe mit einer antiken Säulenbasis, auf der nachträglich das konstantinische Christogramm eingehauen wurde (Nr. 102), und mit einem antiken Weihestein an den Jupiter Optimus Maximus (I O M), auf dem er GENTILITATIS MONVMENT(VM) vermerken ließ (Nr. 117) – die missionarische Absicht des Stiftsherrn ist offensichtlich.

4.4. Fenster

Die mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Fenster mit Inschrift(en) in Xanten unterteilen sich hauptsächlich in zwei Gruppen, gebildet von Kirchenfenstern und Fenstern an Gast- und Privathäusern. Die profanen Fenster hat der Weseler Prediger von Dorth bei seinem Aufenthalt in Xanten 1659 oder auch zu einer späteren Zeit aufgezeichnet (Nr. 90, 137, 138, 164, 222, 252); ob die von Belonje aufgezeichneten Inschriften im Hause Steck, dem nachmaligen Kapuzinerkloster, auf Fenstern gestanden haben, ist nicht gesichert (Nr. 183).

Die kostbaren Domfenster haben bis auf eines die chaotischen Umgruppierungen des 18. Jahrhunderts dank der sorgfältigen und geschickten Restaurierung durch Friedrich Stummel und Hein Derix sen. in den 1890er Jahren ebenso überstanden wie den Zweiten Weltkrieg, in dem sie sicher ausgelagert waren; sie wurden Anfang der 1960er Jahre wieder eingesetzt.¹⁷⁴⁾ Zwischen 2009 und 2017 wurden die Domfenster erneut restauriert, d. h. sie wurden gereinigt, Notbleie und Notverglasungen wurden entfernt und damit verbunden Klebearbeiten durchgeführt, Schwarzlot-Konturen wurden nachgezogen, und endlich wurden die wertvollen Glasgemälde durch eine Schutzverglasung gesichert. Sonstige Eingriffe in die Malerei wurden nach Möglichkeit vermieden. Die Restaurierungsarbeiten werden zurzeit noch fortgeführt. Alle erhaltenen Domfenster sind heute stark ergänzt.

Die ältesten Glasgemälde unter den Domfenstern sind zwei Scheiben mit Szenen aus dem Neuen Testament auf Teppichgrund, Reste eines Bibelfensters aus der Zeit vor 1311 (Nr. 20), die 1963 zusammen mit einer neuen Kreuztragung in die Gestaltung der Hochchorfenster mit Darstellungen aus der johanneischen Apokalypse integriert wurden. Der Einbau erfolgte nicht ohne Kompromisse, die ursprüngliche Position der einzelnen Felder konnte, vorwiegend aus technischen Gründen, nicht beibehalten werden. Die Lösung, die man 1963 fand, blieb bei der jüngsten Restaurierung 2010 unverändert. Teil dieses Fensters sind Darstellungen der Geburt Christi und der Anbetung der Könige. Propheten in den Ecken halten Schriftbänder mit Bildbeischriften, die die Szenen erläutern. Ein weiteres Fenster im südlichen Hochchor, das die Kaiserinmutter Helena mit ihrem Sohn Konstantin im Gespräch zeigte, wie sie ihn um ein Edikt zur Sicherung des geistlichen Strafvollzugs im Xantener Stift bittet, ist verloren (Nr. 48). Das Glasgemälde, das vielleicht zwischen 1468 und 1477 entstand, existierte bereits Ende des 19. Jahrhunderts nicht mehr,¹⁷⁵⁾ die versifizierten Inschriften sind in Quellen des 17. und 18. Jahrhunderts überliefert.¹⁷⁶⁾

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Fünf gotische Fenster aus dem 14. bis frühen 16. Jahrhundert im Nordschiff des Domes (Nr. 25, 26, 33, 34 und 83) tragen Inschriften. Wie das Bibelfenster im Hochchor zeichnen leuchtende Farben auch das mittlere der drei von dem Scholaster Everhard Hagedorn im zweiten Drittel des 14. Jahrhunderts gestifteten Fenster in der äußeren nördlichen Chorkapelle (Joch D1) aus. Es stellt eine Anbetung der Könige dar, darunter, durch eine Stifterinschrift abgesetzt, den Stifter und sein Wappen (Nr. 25). Dem Kanoniker Hagedorn wird auch die Stiftung des Glasgemäldes in derselben Seitenkapelle zugeschrieben, auf dem die Apostel Petrus und Paulus, darunter die Apostel Andreas und Johannes Evangelista dargestellt sind (Nr. 26).¹⁷⁷⁾ Gegenüber den zweibahnig angelegten Fenstern der Hagedorn-Stiftung werden Ende 14./Anfang 15. Jahrhundert zwei Heiligenfenster im nördlichen Seitenschiff um einen Meter verbreitert. Folglich erstrecken sich jetzt die Glasgemälde zunächst auf drei Bahnen, die Heiligengestalten werden über zwei Fächer hinweg abgebildet und die leuchtende Farbigkeit tritt, wohl aus Gründen des geringeren Lichteinfalls im Norden, gegenüber einer fein abgetönten Grisaille-Technik zurück. Das Fenster in Joch D3 zeigt Albertus Magnus, Barbara und Johann Baptist in stehender, zwei Fächer darunter drei unbekannte Stifter in kniend betender Haltung (Nr. 33). Auf dem gleichzeitigen Viktorfenster in Joch D2 empfehlen der hl. Antonius Eremita und der Apostel Petrus dem Stiftspatron im Zentrum zwei kniende, ebenfalls unbekannte Stifter (Nr. 34). Das vierbahnige Fenster über dem nördlichen Eingang schließlich – es datiert ins Jahr 1508 – zeigt in hellen Tönen die Stiftspatrone Viktor und Helena neben den heiligen Stephanus und Agnes in stehender, darunter in sitzender Haltung Johannes Evangelista, Petrus und Paulus sowie vielleicht Karl den Großen (Nr. 83). In allen Fällen beschränken sich die Inschriften auf Namensbeischriften des Stifters (Nr. 25 und 83) oder der dargestellten Heiligen (Nr. 26, 33 und 34).

Drei bedeutende Fenster in der Sakristei zeigen eine Kreuzigung Christi (Nr. 131), den Salvator Christus (Nr. 132) und eine Mariendarstellung (Nr. 133) aus der Zeit zwischen 1533 und 1547. Die spätgotische Kreuzigung stellt das Kreuz Christi mit Titulus vor einer weiten Landschaft dar, zur Rechten des Gekreuzigten seine Mutter Maria, zur Linken Johannes Evangelista, zu den Füßen des Gekreuzigten Maria Magdalena und, kniend vor Maria, einen unbekannten Stifter. Hein Derix sen. rechnet die Kreuzigung zu den vorzüglichsten Glasgemälden des 16. Jahrhunderts und stellt sie den alten Gemälden im nördlichen Seitenschiff des Kölner Domes an die Seite.¹⁷⁸⁾ Das zweite Fenster zeigt den Salvator mundi zwischen dem heiligen Bischof Severin und (neu) Johannes Baptist. In den Sockelfeldern eine Heimsuchung, gerahmt von den heiligen Matthäus und Kunibert, dieser mit Namensbeischrift im Nimbus. Das Glasgemälde weist Bezüge zu Bartholomäus Bruyn auf, der sich zur Zeit der Entstehung des Fensters in Xanten befand.¹⁷⁹⁾ Das Marienfenster stellt die Gottesmutter mit Kind zwischen den Kirchenpatronen dar, vor dem heiligen Viktor kniet ein unbekannter Stifter. Maria ist durch ein Nomen sacrum in einer Rollwerkkartusche namentlich bezeichnet. In der Sockelzone ist die Verkündigung dargestellt, der Engel trägt einen Kreuzstab mit dem Anfang des englischen Grußes. Das Fenster ist stark restauriert.

Oidtmann nennt die beiden Passionsfenster in der äußeren südlichen Chorkapelle oberhalb des Märtyrerportals „auserlesene Schöpfungen der Renaissance“ (Nr. 112).¹⁸⁰⁾ Sie datieren nach der Stifterinschrift, die den Kanoniker und Portar Wolfgang van Duven (s. auch seine Grabplatte Nr. 148) als Donator benennt, in das Jahr 1535. Sie zeigen Szenen aus der Passion Christi und im untersten Fach Propheten des Alten Testaments in lebhaftem Dialog miteinander, umgeben von acht Spruchbändern mit Zitaten aus der prophetischen Literatur. Die Fenster wurden 1897 durch Hein Derix wieder an ihre Stelle versetzt, nachdem sie im 18. Jahrhundert im Chorpolygon als Lückenbüßer untergebracht worden waren. Stifterinschrift wie Spruchbänder weisen irreparable Restaurierungsfehler auf.

Im nördlichen Obergaden des Mittelschiffs befindet sich das vierbahnige Bischofsfenster, ebenfalls aus dem Jahr 1535, in dessen beiden mittleren Bahnen sich über eine Höhe von vier Zeilen eine Glasmalerei mit einer Darstellung der heiligen Bischöfe Martin und Willibrord erstreckt (Nr. 113). Zu Füßen der beiden Bischöfe knien die beiden Stifter in betender Haltung, die Kanoniker Aegidius de Platea I und sein Neffe Arnold (s. auch Nr. 123). Den Bischöfen sind Namensbeischriften zugeordnet, den beiden Kanonikern eine stark entstellte Stifterinschrift auf einem Spruchband, im Couronnement findet sich ein Nomen sacrum Jesu.

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Das Fenster mit den Aposteln Simon und Andreas sowie den heiligen Katharina und Barbara oberhalb des Südportals (Nr. 105) datiert in das Jahrzehnt 1520–30, es wurde zum letzten Mal 1999 durch die Werkstatt Hein Derix in Kevelaer restauriert. Die Formationen im Couronnement mit zwei Nomina sacra hat Oidtmann 1929 mit dem gegenüberliegenden Fenster im Nordschiff verwechselt.¹⁸¹⁾

Das Glasgemälde im südlichen Obergaden mit einer Darstellung der beiden Stiftspatrone und des Stifterehepaares (Nr. 100) entstand etwa zwischen 1515 und 1525. Inschriftlich sind der Xantener Patrizier Goedert van Bemmel und seine Frau Elisabeth von Kleve als Stifter des Fensters genannt, deren Tochter Gotfrida van Bemmel vor 1945 durch ein Gedächtnismal im Kreuzgang präsent war (Nr. 157).

Der Weseler Prediger van Dorth hat in den Gasthäusern „Zum Schwan“ (Nr. 137) und „Zur Krone“ (Nr. 138, 164) auf dem Xantener Markt anlässlich seiner Aufenthalte in Xanten sieben und aus zwei Privathäusern (Nr. 90, 222) vier Wappenbeischriften aufgeschrieben und, sofern vorhanden, die dazugehörigen Wappen skizziert. Ferner tradiert Belonje fünf Inschriften aus dem von Wilhelm Steck, dem Kanzler des Bischofs von Münster, 1570 errichteten Haus am Markt, in denen sich der Wesel-Emmericher Zweig der Familie Steck – vermutlich auf Fenstern – verewigt hatte (Nr. 183). Alle diese Inschriften sind verloren. Die Kombination der Wappen mit den Namen der Wappenführer und einer Jahreszahl im 16. oder 17. Jahrhundert lässt vermuten, dass es sich um Wappenscheiben handelte, die sich in diesem Zeitraum besonderer Beliebtheit erfreuten.¹⁸²⁾ Ob ein weiteres, ebenfalls durch von Dorth überliefertes Fenster im Gasthaus „Zum Schwan“ (Nr. 252) auch als eine solche Wappenscheibe zu deuten ist, kann nicht entschieden werden. Die Inschrift nennt den von 1628 bis 1657 als Xantener Kanoniker belegten Nikolaus Ketelband (als Stifter?), ein Wappen wird jedoch nicht erwähnt.

4.5. Kirchliche Ausstattungsgegenstände und Wandmalereien

4.5.1. Altäre

Im Xantener Dom sind heute 19 Altäre aufgestellt. In der Mittelachse stehen drei Altäre in der Abfolge von Gold, Silber und Bronze. An dem Hochaltar aus der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts herrscht das Gold vor; weiter vorgezogen im Joch B5 steht der transportable Silberaltar, von dem Kölner Metallbildhauer Paul Nagel 1984–1989 für die Zelebration der Gottesdienste in kleinem Rahmen gearbeitet, und vor dem Lettner befindet sich der Gemeindealtar innerhalb eines Bronzeensembles, das 1974–1981 von dem Künstler Gernot Rumpf aus Neustadt an der Weinstraße geschaffen wurde. Ein ebenfalls moderner Altar dient in der Sakramentskapelle der Aufbewahrung des Sanctissimum. Von den zahlreichen Nebenaltären sind noch 16 in den nördlichen und südlichen Seitenschiffen bzw. Chorkapellen und in der Westchorhalle aufgestellt. Sie dienen nicht mehr als liturgische Zentren, sondern vielmehr der Betrachtung und Erbauung. Ferner ist das Retabel des ehemaligen Agathaaltars (1499–1506) im äußeren Nordschiff aufgehängt.¹⁸³⁾ In den Bearbeitungszeitraum fallen sieben Altäre mit Inschriften und das Agatharetabel.

Das Retabel des Hochaltars (Nr. 111), in seiner heutigen Form 1529–1534 und 1540 errichtet, ist wie sein romanischer Vorgänger als Reliquienrepositorium gestaltet. Über einer Predella mit 20 Kopfreliquien erhebt sich das wuchtige, architektonisch aufgebaute, polychromierte und vorherrschend vergoldete Altargehäuse. Es dient zentral der Aufnahme des Viktorschreins über einem Renaissancetriptychon, das an die Stelle der verschollenen Goldenen Tafel getreten ist. Der Viktorschrein ist umgeben von zwölf Fächern, in die versilberte Reliquienbüsten eingestellt sind. Auf dem Rahmen des Altargehäuses stand eine heute kopial überlieferte Inschrift, die den Text der Antiphon zum Fest der Translation des hl. Viktor zum Inhalt hatte (Nr. 111, Inschrift A). Im Auszug bekrönt den Altar eine Lünette mit der Darstellung einer Kreuzigungsgruppe; sie ist von drei Tabernakeln mit vollplastischen Skulpturen der Stiftspatrone und des Christus Salvator umgeben. Die ausladenden Doppelflügel sind mehrfach klappbar und jeweils auf Vorder- und Rückseite von Bartholomäus Bruyn d. Ä. mit Dialoggruppen von Heiligen, die durch Namensbeischriften gekennzeichnet sind, und Szenen aus den Legenden der beiden Stiftspatrone bemalt. Eine [Druckseite 47] Ecce-homo-Darstellung aus der Passionsgeschichte Christi und ein Gemälde seiner Auferstehung sind heute dem Betrachter ständig zugewandt.

Der Viktorschrein (Nr. 12, nach 1129 – um 1150), kostbarstes Gefäß des Xantener Domschatzes, ist als Holzkasten mit Satteldach gestaltet und mit teilweise vergoldeten Silberblechen beschlagen sowie mit Emailarbeiten und Bergkristallen geschmückt. Der Schrein hat alle Flüchtungen und eine Beraubung im Jahr 1593, wenn auch nicht schadlos, überstanden und ist heute wieder in das Gehäuse des Hochaltars eingelassen, sichtbar ist seine Stirnseite. Aus dem Figurenschmuck an den Langseiten haben sich sieben Apostelfiguren mit Namensbeischriften erhalten, die notgedrungen auf die Langseiten und auf die Rückseite verteilt wurden. Das Satteldach ist mit Darstellungen der klugen und törichten Jungfrauen geschmückt. Am unteren Dachrand der Längsseiten verläuft in Weiß auf blauem Grund eine Inschrift in Versform, gefertigt im Grubenschmelzverfahren, mit einem Kommentar zur theologischen Bedeutung des Schreins.

Die Goldene Tafel (Nr. 3) wurde von dem jüngsten Bruder Ottos I., dem Kölner Erzbischof Brun († 965), dem Xantener Stift geschenkt und durch seinen Nachfolger Erzbischof Folkmar (965–969) vollendet.¹⁸⁴⁾ Sie wurde in den Altar eingesetzt. Seit 1795 ist sie verschollen, wahrscheinlich wurde das Goldblech, mit dem der Holzkern beschlagen war, eingeschmolzen, um die Kontributionsforderungen der französischen Revolutionstruppen zu erfüllen.¹⁸⁵⁾ Pels tradiert die Inschriften und getrennt davon eine Zeichnung, die uns einen ungefähren Eindruck von ihrer Gestaltung vermittelt.¹⁸⁶⁾ Danach war sie in ein Zentrum und zwei seitliche Abschnitte eingeteilt. Das Zentrum zeigte eine Majestas Domini in einer mit Edelsteinen besetzten Mandorla, diese mit einer Bibelparaphrase in Gedichtform. Der thronende Christus ist umgeben von den Evangelistensymbolen und Schriftzitaten aus dem jeweiligen Evangelium. Auch dem erhöhten Christus wird ein, allerdings unvollständig wiedergegebenes, Schriftzitat zugeordnet. Die Abschnitte seitlich vom Zentrum sind in jeweils sechs Fächer eingeteilt, in denen vermutlich berühmte Männer des Alten Testamentes stehend abgebildet waren, dazu Johannes Baptist als Gestalt des Übergangs vom Alten zum Neuen Testament. Sie waren mit Namensbeischriften und zugehörigen Bibelzitaten, die in zwei Fächern fehlen, gekennzeichnet. Auf den Rahmenleisten der Goldenen Tafel wurden zwischen 1128 und 1134 eine Stifterinschrift und ein Restaurierungsvermerk in Gedichtform mit einer Widmung an den heiligen Viktor angebracht.¹⁸⁷⁾

An Pfeilern zwischen den beiden Nordschiffen stehen heute drei Nebenaltäre: der Martinsaltar, der Antoniusaltar und der Matthiasaltar.

Der farbig gefasste, teils vergoldete Schnitzaltar zu Ehren des heiligen Antonius Abbas wurde am Anfang des 16. Jahrhunderts errichtet (Nr. 73). Den Altarschrein mit Darstellung der vier Altarpatrone und weiterer Heiliger umrahmt die Wurzel Jesse, die im Auszug zur Jungfrau Maria führt. Ihr zur Rechten und zur Linken stehen zwei Propheten mit Spruchbändern, die beziehungsreich die Anfangsworte der Weissagung des Propheten Isaias wiedergeben: ecce virgo concipiet – ‚Siehe, die Jungfrau wird empfangen‘.

Der Matthiasaltar (Nr. 107) wurde zwischen 1520 und 1531 zu Ehren des Apostels Matthias, des Papstes Cornelius und des Bischofs Servatius errichtet. Diese Heiligen stehen als vollplastische Hauptfiguren in dem geschnitzten und gefassten Altarschrein. Der Apostel Matthias steht in der Mitte erhöht über einer Verkündigungsgruppe, der Engel hat einen Stab in der Hand, um den sich ein Spruchband mit dem Anfang des englischen Grußes windet. 1544 wurden dem Altar gemalte Flügel gestiftet. Auf dem linken Flügel ist der lehrende Apostel abgebildet, einige seiner Schüler haben Bücher mit teilweise lesbaren, teilweise nur angedeuteten Inschriften in den Händen.

Der Martinsaltar wurde 1905 durch den Gocher Künstler Ferdinand Langenberg aus unterschiedlichen Elementen neu gestaltet. Dazu gehören die Flügel des 1471 errichteten Annenaltars (Nr. 98), für den der Xantener Kanoniker Heinrich Graet van Holt 1524 das Retabel gestiftet hat; der Kanoniker ist auf einem der Flügel mit Wappen abgebildet. Aus Anlass dieser Stiftung hat nach heutigem Forschungsstand Jan Baegert aus Wesel die Flügel gemalt.¹⁸⁸⁾ Die feinsinnigen, beeindruckenden Malereien zeigen auf den Innen- und Außenseiten die heilige Sippe nach der Legenda aurea des Jakobus de Voragine. Alle dargestellten Personen sind durch sorgfältig ausgeführte Namensbeischriften gekennzeichnet. Zwei Inschriften, beide in niederländischer Sprache verfasst, stehen in einem aufgeschlagenen Buch, das wie zufällig auf einem Brokatkissen abgelegt ist, und [Druckseite 48] auf einer an die Rückwand einer Bank angehefteten Tafel. Die Inschriften haben Gebetstexte aus den Bußpsalmen 51 und 6¹⁸⁹⁾ zum Inhalt.¹⁹⁰⁾

In der nördlichen Chorkapelle steht der Katharinenaltar in seiner späten Gestaltung aus dem 17. Jahrhundert (Nr. 238). Er weist außer einem Nomen sacrum Jesu Stifterinschriften aus den Jahren 1635 und 1644 auf.

An der Westwand des äußeren nördlichen Seitenschiffs ist heute das ehemalige Retabel des Agathaaltars (Nr. 82, 1499–1506) aufgehängt. Der aus drei Tafeln bestehende Mittelteil stellt auf der mittleren Tafel eine Kreuzigungsgruppe, das Kreuz Christi mit dreisprachigem Titulus, dar, auf den beiden Nebentafeln die heiligen Agatha und Elisabeth. Zwei sich anschließende Seitenflügel zeigen links den heiligen Josef mit spielendem Jesusknaben und den heiligen Joachim, rechts die heiligen Hieronymus und Bartholomäus, alle Personen mit Namensbeischriften. Der bemerkenswerte dreisprachige Titulus ist durchgängig in lateinischen Buchstaben ausgeführt. Während die lateinische und die (grammatisch fehlerhafte) hebräische Inschrift nach Io 19,19f. formuliert sind, enthält die griechische Inschrift mit einem grammatisch fehlerhaften und dazu verballhornten zweiten Teil ein christliches Bekenntnis, das bis auf Petrus Comestor (um 1100–1180)¹⁹¹⁾ zurückverfolgt werden kann.

Von den jeweils zwei Altären, die in den südlichen Chorkapellen und an Pfeilern der südlichen Seitenschiffe aufgestellt sind, sind nur der Heilig-Kreuz-Altar und der Märtyreraltar mit Inschriften aus dem Bearbeitungszeitraum versehen.

Der Heilig-Kreuz-Altar in der äußeren südlichen Chorkapelle (Nr. 122) ist nach einem mittelalterlichen Holzkreuz benannt, dem wundertätige Kräfte zugeschrieben wurden (daher „crux miraculosa“ genannt). Es steht heute in einem silbernen Schaugefäß über dem Altar und dient am Fest Kreuzerhöhung als Vortragekreuz der Prozession, die von der Fürstenbergkapelle ausgeht. Eine von Pels ohne weitere Angaben überlieferte Inschrift am Altar¹⁹²⁾, der 1540 (oder später?) errichtet wurde, enthielt einen fehlerhaften Sterbevermerk des Propstes Sibert von Riswick, dessen Grabplatte vor dem Altar gelegen hatte, bevor sie neben der Märtyrerpforte aufgehängt wurde (s. Nr. 120).¹⁹³⁾ Der Altar wurde 1716 neu gestaltet und ist heute bevorzugter Ort der privaten Andacht.

An einem Pfeiler zwischen den beiden südlichen Seitenschiffen steht der Märtyreraltar (Nr. 99), den der einflussreiche Xantener Stiftsherr Wessel Hotmann¹⁹⁴⁾ 1525 zu Ehren Mariens, weiterer Heiliger und der 10 000 Märtyrer, nach denen der Altar benannt ist, gestiftet hat. Der vergoldete und gefasste Schnitzaltar wird als Schablonenarbeit einer Antwerpener Werkstatt zugeschrieben.¹⁹⁵⁾ Auf einer der Tafeln der gemalten Predellaflügel wird der Stifter als Adorant vor dem Apostel Petrus kniend dargestellt, über der Gruppe flattert ein Spruchband mit Stifterinschrift. Eine zweite Tafel zeigt die hl. Agatha und ein Monogramm. Eine auffällige Stifterinschrift mit Wappen ist auf die Hohlkehle des Schreins oberhalb der Predella in Gold gemalt. Darüber flankieren vier vollplastisch geschnitzte Szenen aus der Kindheitsgeschichte Jesu einen Raum, in dessen Zentrum Jesse in Schlaf versunken sitzt; aus seinem Leib entspringt die nach ihm benannte Wurzel, die zur Gottesmutter in der Spitze des Schreins führt. Rechts und links von ihm halten vier Propheten Spruchbänder in den Händen, von denen zwei erkennbar aus den Büchern Joel und Jeremias zitieren, auf den beiden anderen Spruchbändern ist der Text nicht mehr zu rekonstruieren. In der Krönung ist Christophorus mit dem Christuskind dargestellt. Eine sinnlose Buchstabenfolge auf dem Mantelsaum des Mannes hat wohl eher dekorativen Charakter.

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4.5.2. Wandmalereien

Das gotische Deckengemälde in der Sakristei trägt keine Inschrift. Wohl aber waren wertvolle Wandmalereien des 11. und 13. Jahrhunderts in der Dionysiuskapelle am Eingang zur Immunität (Nr. 6 und 16), die mit den Zerstörungen des Zweiten Weltkriegs verlorengegangen, aber von einem Vorkriegsfoto aus den 1930er Jahren und einer Zeichnung Cunos aus dem Jahr 1867 her bekannt sind, mit Inschriften versehen. Zwei besonders schöne gotische Wandgemälde mit Inschriften dienten ursprünglich als Retabel am Dreikönigsaltar (Nr. 35) und am Bonifatiusaltar (Nr. 30) im Dom und sind heute im Stiftsmuseum untergebracht. Zu dieser Gruppe von Wandmalereien gehört auch das Altarretabel des alten Katharinenaltars (Nr. 19), das heute ausgelagert ist.

In der Dionysiuskapelle befanden sich vor 1945 eine Nischen- und eine Apsismalerei. Die Nischenmalerei stellt in feiner Zeichnung die Entrückung der Propheten Enoch und Elias nach Gn 5,24 und IV Rg 2,1–18 dar (Nr. 6, um 1080). Ein schwebender Engel fordert die beiden durch Namensbeischriften kenntlich gemachten Propheten auf: ASCENDITE HVC. Beide reagieren mit Gebärden des Erschreckens und der Furcht. Ebenso zeigt sich eine Gruppe von zwei Männern und einer Frau (Feinde nach Apc 11,11f.?) von Furcht ergriffen, beide Szenen sind in Bildbeischriften kommentiert. Auf einer Apsismalerei (Nr. 16, nach 1228) ist, noch fragmentarisch erkennbar, Christus in der Mandorla mit den Evangelistensymbolen und den Heiligen Johannes, Viktor, Franziskus und Demetrius dargestellt. Alle Personen sind durch Namensbeischriften kenntlich gemacht, Christus ist zusätzlich durch Alpha und Omega hervorgehoben.

Die beiden nicht minder wertvollen und beeindruckenden Wandgemälde des Bonifatiusaltars und des Dreikönigenaltars wurden Anfang der 1950er Jahre abgenommen und restauriert. Sie befinden sich heute im Stiftsmuseum. Der Bonifatiusaltar (Nr. 30, 1392–1396) stand ursprünglich in der Westchorhalle. Das gut erhaltene Gemälde stellt eine Kreuzigungsgruppe in einem gotischen Schrein dar: im Zentrum das Kreuz Christi mit Titulus, zu Füßen des Gekreuzigten ein unbekannter Stifter in Kanonikertracht, rechts und links vom Kreuz die Mutter Jesu und Johannes Evangelista, dazu der hl. Bonifatius mit erhaltener und die hl. Agnes mit fragmentarischer Namensbeischrift, auf einer Wandvorlage schließlich der hl. Martin mit Bettler und nicht mehr erkennbarer Beischrift. Der Dreikönigenaltar (Nr. 35, 1406 oder wenig später) stand ursprünglich an einem Pfeiler im inneren südlichen Seitenschiff, auf den das Gemälde aufgetragen war. Es ist im letzten Weltkrieg stark beschädigt worden. Das Gemälde ist in einen oberen und einen unteren Raum geteilt, im oberen ist eine Kreuzigungsgruppe mit dem gekreuzigten Christus, seiner Mutter Maria und Johannes Evangelista dargestellt, daneben ein heiliger Abt und ein heiliger Papst. Der untere Teil zeigt eine Anbetung der Könige. Während die Namensbeischriften der Könige noch ganz oder teilweise lesbar sind, ist der Titulus ausgelöscht, von den Beischriften zu den Heiligen ist nur eine fragmentarisch vorhanden, die den dargestellten Papst wohl als den heiligen Gregor kennzeichnete. Das Gemälde ist von ungewöhnlicher Schönheit, „von einer fast zauberhaften Lyrik der leisen Gesten, die durch die … Farbharmonie … ausgedrückt wird“.¹⁹⁶⁾ In schlechtem Zustand befindet sich das Gemälde des alten Katharinen- und Lambertusaltars (Nr. 19, Anfang 14. Jahrhundert), das ebenfalls nach dem Zweiten Weltkrieg abgenommen und auf eine Platte übertragen wurde. Erkennbar sind zwei einander überlagernde Kreuzigungsdarstellungen. Zur jüngeren Malschicht gehören mehrere Begleitfiguren mit weitgehend verlorenen Beischriften.

Der Chor des Domes wurde zwischen 1434 und 1437 vollendet. In diesem Zeitraum stifteten die Kanoniker Lambertus de Arena und Johannes von Goch die Chorschranken auf der Evangelien- (1435) und der Epistelseite (1437), schmiedeeiserne Gitter, deren Pfeiler und Gesimse in Holz gefasst sind (Nr. 39). Auf den Gesimskehlen befinden sich Stifterinschriften mit Angabe der Entstehungsjahre.

4.5.3. Leuchter

Beissel schildert die Lichtfülle, mit der „das Mittelalter seine glänzenden Kirchen erhellte“.¹⁹⁷⁾ Erhalten haben sich aus dem Bearbeitungszeitraum die vier herausragenden Leuchter des Kanonikerchors, dazu der Kerzenhalter (Nr. 101, 1. Viertel 16. Jahrhundert), der ursprünglich im Südturm über dem Grab Christi aufgestellt war, jetzt aber nach seiner schweren Beschädigung [Druckseite 50] 1945 verrostet im Metalllager des Nordturms abgelegt wurde. Er trug, heute noch fragmentarisch erkennbar, eine Anrufung an die Gottesmutter.

Der dreiteilige Leuchterbogen (Nr. 81) wurde 1501 in Maastricht aus Kupferbronze gegossen. Er nimmt die ganze Breite des Chors ein und erfüllte einst bei den Gottesdiensten der Kanoniker, Vikare und der sonstigen Chorgenossen den Raum mit dem warmem Licht von 24 Kerzen. Auf der Spitze des kielbogenförmigen Mittelteils steht die Figur der Muttergottes, flankiert von den Stiftspatronen. Auf den Sockeln von schlanken, den Bogen gliedernden Pfeilern findet sich ein Herstellungsvermerk mit Angabe des Gussortes und der Jahreszahl.

Zwei Standleuchter aus Messing aus dem Jahr 1509¹⁹⁸⁾ (Nr. 84) an den Stufen des Xantener Hochaltars weisen auf Messingbändern den Stifternamen und auf einem der Leuchter das Stifter-, auf dem anderen das Stiftswappen auf.

Ein stattlicher, mehr als mannshoher dreiarmiger Standleuchter (Nr. 92), aus Messing gegossen, hatte seinen Standort hinter dem Lettner an der Stelle, „ubi psalmi incipiuntur et lectiones cantantur“ (‚wo die Psalmen intoniert und die Lesungen vorgetragen wurden‘)¹⁹⁹⁾. Nach einer heute verlorenen, um ein Stifterwappen umlaufenden Inschrift, die von Kreisbaumeister Carl Cuno abgezeichnet wurde²⁰⁰⁾, wurde der Leuchter 1520 von dem Kanoniker Aegidius de Platea (I) gestiftet.²⁰¹⁾

4.5.4. Skulpturen und ein Tafelgemälde

Von dem bedeutenden Figurenschmuck des Dominneren trägt nur der Verkündigungsengel im Chor eine lesbare Inschrift, die im Bearbeitungszeitraum entstanden ist (Nr. 18). Umso reicher sind die Statuen des Südportals (Nr. 86) und vor allem die der benachbarten Kreuzwegstationen (Nr. 114) mit Inschriften ausgestattet. In Marienbaum tragen außer dem Gnadenbild (Nr. 43) zwei Figuren (Nr. 85 und 121) aus dem Bearbeitungszeitraum Inschriften. Im Zusammenhang mit der Marienbaumer Wallfahrt stifteten die Bürger von Kalkar ein Gemälde mit ausführlichen Inschriften (Nr. 242), das in der Sakristei der Marienbaumer Wallfahrtskirche aufbewahrt wird.

Zwischen 1525 und 1536 entstanden die fünf Stationen der von dem Kanoniker und Kellner des Stiftes Gerhard Berendonck gestifteten Kreuzwegstationen auf dem Domvorplatz (Nr. 114). Vor allem die Kreuzigungsgruppe vermag mit ihren freifigurig aufgestellten, ausdrucksstarken Statuen den Betrachter zu bewegen. Die Kreuzigung zeigt das Kreuz Christi mit einem dreisprachigen Titulus zwischen den Kreuzen der Schächer, unmittelbar zur Rechten des gekreuzigten Christus steht die Skulptur des Johannes, der die zusammensinkende Gottesmutter auffängt, auf der anderen Seite steht Maria Magdalena, und hinter ihr kniet als Adorant der Stifter. Zu Füßen des Gekreuzigten befindet sich das Grab Berendoncks mit Grabplatte und Epitaph, die wie die Statuen der Kreuzigung heute in situ durch Kopien ersetzt sind, die Originalfragmente sind im Lapidarium eingelagert. Die vollplastisch ausgebildeten Skulpturen der übrigen Stationen, die nach den schweren Beschädigungen des Zweiten Weltkriegs restauriert worden sind, befanden sich ohne Ausnahme ursprünglich in architektonischen Gehäusen. Während die Ecce-homo-Gruppe links und die in einem Gehäuse vereinten Stationen der Grablegung und Auferstehung rechts vom Südportal heute wieder den Blick des Besuchers auf das Geschehen in Innenräumen lenken, ist die gerade aufwändig restaurierte Ölbergstation schräg gegenüber dem Kalvarienberg in eine Mauer eingelassen. Die Skulpturen aller fünf Stationen waren ursprünglich gefasst. Vier Schrifttafeln, darunter eine gemeinsame unter Grablegung und Auferstehung, kommentierten in betrachtenden Versgedichten das jeweilige Geschehen, für alle Tafeln mit Ausnahme derjenigen an der Ölbergstation ist auch eine Stifterinschrift überliefert. Zwei Tafeln sind nach Originalfragmenten neu gehauen worden; für die völlig verwitterte Tafel unter der Ecce-homo-Gruppe liegen Textüberlieferung bei von Dorth, Pels und aus'm Weerth vor. Die Tafel unter der Ölberggruppe hingegen ist bis auf die fragmentarisch noch lesbaren beiden ersten Zeilen, überliefert durch ein Vorkriegsfoto, unwiederbringlich zerstört.

Die Berendonckschen Kreuzwegstationen säumen den Weg des Besuchers vom Michaelstor zum Südportal, dem Hauptzugang zum Dominneren (Nr. 86), errichtet im ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts nach dem Vorbild des Petrusportals an der Westfront des Kölner Doms. Der Besucher [Druckseite 51] wird von einem Figurenensemble mit starker Symbolkraft empfangen: In der Mitte steht der Christus Salvator mit zum Segen erhobener Rechter, umgeben von den Apostelfürsten Petrus und Paulus, den vier Evangelisten und den beiden Stiftspatronen. Alle Skulpturen sind heute Kopien, die Originale des Salvators, der beiden Apostel und des Johannes Evangelista aus den Jahren 1500–1509 sind in der Westchorhalle des Domes aufgestellt; ihre Gewandsäume sind mit einer Namensbeischrift (Johannes) und Gebetsanrufungen (Salvator und Apostel) versehen; die Originale der übrigen, zwischen 1870 und 1892 angefertigten, Figuren befinden sich im Lapidarium. Am Portal selbst haben sich auf den Sockeln der Johannesfigur und des Salvators eine Namensbeischrift und ein Sterbevermerk erhalten, beide mit Wappen ausgestattet und wohl zugleich als Stifterinschriften von Xantener Kanonikern zu verstehen. Über das ursprünglich umfangreichere Figurenprogramm des Südportals informieren Lithographien aus dem Jahr 1825.²⁰²⁾

Eine Verkündigungsgruppe erweitert und vollendet den Zyklus von Apostelskulpturen des Hochchors. Der Engel (Nr. 18, um 1270–80) hält ein Spruchband mit dem Anfang des englischen Grußes nach Lc 1,28 in der Hand.

Dem Gnadenbild von Marienbaum (Nr. 43, 2. Hälfte 14. bis 1. Hälfte 15. Jahrhundert) in der Kirche Mariä Himmelfahrt wird, der Ursprungslegende der Marienbaumer Wallfahrt entsprechend, eine wundertätige Wirkung zugeschrieben, es ist noch heute Ziel zahlreicher Wallfahrten. Dargestellt ist die Madonna mit dem Zepter in der Rechten und dem Jesusknaben auf dem Arm; in seinen Händen hält er ein Spruchband mit seinem Namen in Kurzform. In der Sakristei der Kirche wird ein Gemälde aufbewahrt, das Maria als Himmelskönigin darstellt (Nr. 242, 1637). Eine umlaufende Inschrift, welche die Stiftung im Jahr 1637 durch die Stadt Kalkar belegt und als Anlass die Befreiung von der Pest im voraufgegangenen Jahr nennt, wird auf der unteren Rahmenleiste durch den Dank an Maria in Form eines reimlosen elegischen Distichons ergänzt. Das Bild wird aus Anlass der jährlich stattfindenden Kalkarer Wallfahrt in der Marienbaumer Kirche ausgestellt.

Ganz im Sinne der Devotio moderna will eine Christusfigur in der Marienbaumer Wallfahrtskirche den Betrachter zum Mitleiden bewegen (Nr. 85, 1509). Der „Christus in der Rast“, in den Niederlanden auch „Christus op de koude steen“ genannt, zeigt Christus, von Geißelung und Dornenkrönung gezeichnet, als neuen Hiob bei der Rast auf dem Weg zur Kreuzigung. Die Skulptur stammt aus dem ehemaligen Brüderkonvent des Doppelklosters Marienbaum²⁰³⁾, wo sie sich an eine Säule angelehnt zu haben scheint. Auf dem Sockel sind die Jahreszahl der Entstehung und ein Restaurierungsvermerk von 1735 eingehauen.

Eine „Kalvarienberg“ genannte Kreuzigungsgruppe, bestehend aus lebensgroßen Figuren des Gekreuzigten mit Maria, Johannes und Maria Magdalena, stammt ebenfalls aus dem ehemaligen Kloster Marienbaum und hat mehrfach den Standort gewechselt (Nr. 121, 1540).²⁰⁴⁾ Vorbild für die Marienbaumer Gruppe ist die Kreuzigung aus dem Berendonckschen Kreuzweg gewesen²⁰⁵⁾. 1945 wurde sie stark beschädigt und ist zurzeit noch nicht wiederhergestellt. Auf dem Sockel des Kreuzes Christi ist die Jahreszahl in drei Zeilen eingehauen.

4.5.5. Graffiti

Zahlreiche Graffiti haben sich auf der Galerie der Westchorhalle und am Gestühl des Langchores erhalten. Sie sind in dieser Edition berücksichtigt, sofern ihre Anbringung innerhalb des Bearbeitungszeitraums hinreichend wahrscheinlich ist, sie den Umfang mindestens einer Silbe haben oder als Initialen erkennbar sind.

Auf der zwischen 1476 und 1483 errichteten gotischen Maßwerkgalerie (Nr. 259) sind zwischen dem vierten Viertel des 15. und dem 17. Jahrhundert in den Handlauf des Geländers 86 Graffiti zumeist beiläufig eingeritzt oder eingeschnitten worden. Es handelt sich um Namen, manche mit Marken versehen, von denen einige nach den archivalischen Quellen Einzelpersonen oder zumindest Familien zugewiesen werden können. Danach haben sich ebenso Kanoniker und Vikare wie Handwerker verewigt.

Das altehrwürdige Chorgestühl (Nr. 260), dendrochronologisch in die Zeit um 1228 datiert, weist ebenfalls eine große Zahl von ins Holz eingeschnittenen Graffiti aus dem 15. bis 19., vielleicht auch 20. Jahrhundert auf, von denen 131 aufgenommen wurden. Nur wenige Personen sind [Druckseite 52] identifizierbar, darunter einige Kanoniker und Vikare, ein Pfarrer und mehrere Handwerker. Sechs Personen haben sowohl am Chorgestühl als auch an der Galerie der Westchorhalle ihren Namen hinterlassen.

4.6. Liturgische Geräte, Reliquiare und Paramente

4.6.1. Liturgische Geräte und Reliquiare

Erfasst werden hier 14 kleinere bewegliche Objekte, die im Bearbeitungszeitraum für Xantener Kirchen gefertigt wurden. Mit Ausnahme einer heute als Deckel einer Taufschale verwendeten Beckenschlägerschüssel in St. Martinus in Vynen (Nr. 143) gehören sie dem Domschatz an und werden heute im Stiftsmuseum ausgestellt bzw. aufbewahrt. Es handelt sich insbesondere um neun meist metallene Gefäße zum gottesdienstlichen Gebrauch (Nr. 13, 15, 27, 28, 47, 80, 143, 216, 253), ferner um drei Reliquiare (Nr. 11, 14, 32)²⁰⁶⁾ und eine Tragestange für Vortragekreuze mit Silberbeschlag (Nr. 21). Diese erhaltenen Pretiosen²⁰⁷⁾ sind von kulturhistorischer und künstlerischer Bedeutung. Vier von ihnen datieren ins 12. Jahrhundert, ein byzantinisches Reliquienkreuz ist vielleicht noch früher anzusetzen (Nr. 10), drei Objekte werden ins 14. bzw. 15. Jahrhundert datiert und gehören somit ebenfalls noch dem Mittelalter an.

Sechs metallene Gefäße gehören heute zu den Glanzpunkten des Stiftsmuseums. Ein Kreuzfußreliquiar (Nr. 11, um 1150) aus vergoldeter Bronze ist als Kasten mit Walmdach gearbeitet und an drei Seiten figürlich reich ausgestattet; zwei Inschriften enthalten eine Reliquienliste mit Bezug auf den Inhalt des Reliquiars und eine Beschreibung des Bildschmucks in Versform. Ein Tragaltar (Nr. 13, um 1180) ist aus z. T. vergoldetem Kupfer über einem Holzkern gearbeitet und emailliert. An den Kastenwandungen sind Christus, Maria und die zwölf Apostel auf Thronen sitzend dargestellt, auf der Deckplatte stehend Melchisedech und Abraham, auf 18 Medaillons in Halbfigur die vier Evangelisten mit Zitaten aus den jeweiligen Evangelien, Viktor und Mauricius, Gereon und Cassius als Vertreter der Thebäischen Legion, ferner zehn Bischöfe und Kirchenlehrer, alle durch Namensbeischriften gekennzeichnet. Um eine anstelle des Altarsteins 1725 eingefügte Silberplatte verläuft eine Inschrift mit liturgischer Betrachtung der Eucharistie. Alle Inschriften sind eingraviert. Das sog. ovale Reliquienkästchen (Nr. 14, 3. Drittel des 12. Jahrhunderts) ist aus teilweise vergoldetem Silber über einem Holzkern gearbeitet. Der in byzantinischem Stil gehaltene Deckel stellt die Geburt Christi und die Verkündigung an die Hirten in Niello-Technik dar, die Wandung die in romanischem Stil plastisch gearbeiteten Büsten des erhöhten Christus und von Märtyrern der Thebäischen Legion mit eingravierten Namensbeischriften. Umfangreich und komplex ist das Text-Bild-Programm der Sapientiaschale (Nr. 15, 12. Jahrhundert), einer aus einer Kupferlegierung gestalteten Schale, die wohl ursprünglich für liturgische Handwaschungen, später als Taufschale verwendet wurde. Die überaus reich mit Inschriften ausgestattete Schale (es sind insgesamt 39) stellt die sieben Gaben des Heiligen Geistes bildhaft in Form der Allegorie der Sapientia zwischen Johannes und Paulus im Zentrum dar, das von Medaillons mit thronenden Gestalten des Alten Testaments als Sinnbildern für eine der Gaben umgeben ist. Jeder Gestalt sind Symboltiere zugeordnet, und zahlreiche Namensbeischriften, Bibelzitate und Zitate aus der mittelalterlichen Theologie deuten das jeweilige Bild. Eine auf dem Schalenrand umlaufende Inschrift erläutert die sieben Gaben grundsätzlich. Ein feinsinnig konstruiertes Turmziborium (Nr. 27, 1370–1380), aus vergoldetem Silber getrieben, benennt sich nach einer Architektur in Form eines gotischen Turmaufsatzes über dem Hostienbehältnis. Auf den rautenförmigen Zapfen des Nodus sind zwischen musizierenden Engeln die Buchstaben des Kreuzestitulus graviert. Aus derselben Zeit stammt eine gotische Hostienmonstranz (Nr. 28, um 1370–1380), aus vergoldetem Silber getrieben und mit reichem figürlichen und ornamentalen Schmuck versehen. Sie trägt ebenfalls einen Turmaufsatz in gotischer Architektur, in der Krönung ein Astkreuz mit Titulus. Das Ostensorium aus Bergkristall ruht auf einem Sockel mit sechs emaillierten Männern und Frauen. Die Lunula wird von zwei Diakonen getragen, die zugleich ein Spruchband mit dem Anfang des Lauda Sion, des Festhymnus zu Fronleichnam, präsentieren. Sie knien auf einem Sockel mit Wappen und den Namen der beiden Stifter.

Das byzantinische Reliquienkreuz (Nr. 10, 9.–11. Jh.?), ein bronzenes Pectorale mit eingeritzten Darstellungen des Gekreuzigten auf der Vorder- und der Gottesmutter auf der Rückseite, befindet [Druckseite 53] sich heute mit sieben stoffumwickelten Reliquien in der Altarplatte des Gemeindealtars. Der Titulus besteht aus einem einfachen griechischen X, abgekürzt für das Nomen sacrum Χ(ΡΙΣΤΟΣ), auf den Kreuzesarmen befindet sich eine griechische Inschrift mit Bekenntnischarakter (Ι(ΗΣΟΥ)Σ Χ(ΡΙΣΤΟ)Σ // ΝΗΚΑ – ‚Jesus Christus siegt‘), auf der Rückseite die Bildbeischrift „Gottesmutter“ in griechischer Sprache: ΜΗ(ΤΗ)Ρ Θ(ΕΟ)Υ.

Die beiden vorhandenen Kelche sind aus vergoldetem Silber getrieben und graviert. Bei dem älteren Kelch (Nr. 47, 1461) sind die Nomina sacra Jesu und Mariens mit Email hinterlegt, auf einem Passfeld des Fußes ist eine gegossene Kreuzigungsgruppe mit Titulus aufgelegt, und unter dem Fuß befindet sich eine schwach eingeritzte Stifterinschrift mit Jahresangabe. Im Unterschied dazu weist der jüngere Kelch (Nr. 80, 1505) auf den Rotuli nur das Nomen sacrum Jesu auf, unter dem Fuß sind eine nur fragmentarisch lesbare Stifterinschrift und ein Restaurierungsvermerk (1549) eingraviert.

Eine Beckenschlägerschüssel (Nr. 143, 4. Viertel 15. bis 1. Hälfte 16. Jahrhundert) wird in der Vynener Kirche St. Martinus heute als Deckel für eine Taufschale genutzt. Auf einem Messingblech ist zentral der Sündenfall dargestellt. Bildinschriften sind nur noch fragmentarisch zu erkennen, zwei Ringe mit Zierbuchstaben und einer fünfmal wiederholten Inschrift, die vermutlich als beschwörender Gebetsruf in Altsächsisch zu deuten ist („Du hast dich hinunter gebeugt“), legen sich konzentrisch um das Bild in der Mitte.

4.6.2. Paramente

Aus dem umfangreichen Xantener Paramentenschatz weisen im Bearbeitungszeitraum 33 Objekte eine oder mehrere Inschriften auf. Es handelt sich um Antependien (Nr. 58, 94, 191, 234), Bildteppiche (Nr. 91, 185, 223), liturgische Gewänder aus Kapellen (Nr. 72, 79, 93) und einzelne Kaseln (Nr. 62, 71, 166). Hinzu kommen kleinere Teile bzw. Fragmente der liturgischen Priestergewandung wie Stola und Manipel (Nr. 24), der Pluvialschild eines Chormantels (Nr. 187), Kaselkreuze (Nr. 65–70, 78, 249) und Stabfragmente (Nr. 74), zwei großformatige Einzelobjekte (Nr. 37, 251) sowie kleinteilige Objekte und Fragmente ungesicherter Zuordnung aus dem liturgischen Bereich (Nr. 42, 63, 64, 77, 201, 241, 257).

Von den vier erhaltenen Antependien werden drei nach ihren Farben benannt. Das sog. „rote Antependium“ (Nr. 94, 1521) ist am Hochaltar in situ belassen. Auf rotem Baumwollsamt sind Stickereien in Gold und Silber auf Leinen appliziert, die die Himmelkönigin mit Kind in Sacra Conversazione mit den Stiftspatronen zeigen. In einer Inschrift sind die drei ersten Zeilen der Festantiphon des heiligen Viktor wiedergegeben. In einer zweiten Inschrift bittet der Stifter, den der heilige Viktor der Gottesmutter empfiehlt, um das Fürbittgebet der geistlichen Brüder des Stifts. Das „blaue Antependium“ (Nr. 58, um 1490–1492 oder wenig später) wurde von dem Kanoniker und Arzt Philipp Schoen für die Johanneskapelle des Domes gestiftet.²⁰⁸⁾ Auf blauem Wollstoff sind Applikationen, Seidenstickereien auf Leinen, aufgelegt. Von Blütenbäumen umgeben, sind der Evangelist Lukas, der Patron der Ärzte, mit geflügeltem Stier und Stifterwappen dargestellt, dann Johannes Baptist. Namensbeischriften kennzeichnen die Heiligen. Das sog. „violette Antependium“ (Nr. 234, 1630) zeigt auf violettem Samt Applikationen aus Gold, Silber und Seide auf Leinen. Sie stellen Maria als Himmelskönigin, in einer Strahlenmandorla auf der Mondsichel stehend, zwischen den Stiftspatronen dar. Vor Viktor kniet betend der Stifter, der Kanoniker Johannes Mockel, gekennzeichnet durch Stifterinschrift und Wappen. Das blaue und das violette Antependium gehören heute zum Bestand des Stiftsmuseums. Das Antependium aus der ehemaligen Klosterkirche von Marienbaum (Nr. 191, 1578 oder 1558), ein gewirkter Teppich mit der Darstellung einer Krönung Mariens, befindet sich heute im Museum für Angewandte Kunst in Köln. Als Inschrift ausgeführt sind die Jahreszahl 1578 und nach Angaben des Museums zwei ungedeutete Initialen.

Von den sechs großflächigen, aus Wolle gewirkten Bildteppichen, die 1520 von den Gebrüdern Riswick gestiftet wurden (Nr. 91), hängen heute noch vier an dem ihnen zugedachten Ort hinter dem Chorgestühl des Domes, während zwei kleinere, ursprünglich am Lettner aufgehängte Teppiche im Stiftsmuseum ausgestellt werden. Ihr umfangreiches und vielschichtiges Bildprogramm wird vor einer reichen Pflanzen- und Blumenwelt entwickelt. Den mit Namensbeischriften versehenen großfigurigen Darstellungen des Gnadenstuhls, der Himmelskönigin, des Johannes Evangelista [Druckseite 54] und der Maria Magdalena sind Heilige als Assistenzfiguren beigegeben, die die Verflechtungen des Stiftes mit dem Papst in Rom, dem Erzbischof in Köln, den Thebäerstiften in Köln und Bonn sowie mit den Stiften in Kleve und Oldenzaal, schließlich mit der Kirche im benachbarten Kalkar dokumentieren. Zugleich weisen sie auf die zahlreichen hohen Ämter hin, die Sibert von Riswick in Köln und den Städten am Niederrhein wahrnahm.²⁰⁹⁾ Auf die vier Großteppiche verteilt nimmt eine in Versen gehaltene Stifterinschrift in einem einzigen Satz auf die Anbetung der drei Magier Bezug und spielt so auf die traditionellen Feierlichkeiten bei einem Bastunium²¹⁰⁾ an, das den Anlass für die Stiftung bot. Neben den beiden Zugängen zum Chor des Domes hängen ebenfalls über dem Chorgestühl zwei weitere gewirkte Bildteppiche, Stiftungen des Kanonikers Adolf von Wylich (Nr. 158, 1574), mit Szenen aus dem alttestamentlichen Buch Esther, die durch Bildbeischriften erläutert werden. Eine gleichlautende Stifterinschrift auf beiden Seiten nennt auch das Entstehungsjahr. Ein weiterer großflächig gewirkter, aber weniger bedeutender Bildteppich, eine Stiftung des Dechanten Caspar van Ulft (Nr. 223, 1620), hing ursprünglich an der Rückwand des Dreisitzes im Hochchor des Domes und befindet sich heute im Stiftsmuseum.

Großformatige Objekte sind auch die Lesepultdecke (Nr. 37, um 1410–1420) und das Marienbaumer Fastentuch (Nr. 251, Mitte 17. Jahrhundert). Die Lesepultdecke war wohl für das Lesepult im Langchor des Domes gedacht. Eine weiße Leinenstickerei zeigt auf bräunlichem Untergrund drei Szenen aus dem Leben der heiligen Katharina nach der Legenda aurea des Jakobus von Voragine. Die Szenen sind umgeben von Bildbeischriften in Form erläuternder Zitate aus der lukanischen Kindheitsgeschichte und in Vierpässe eingestellt. In den Ecken der drei rechteckigen Felder stehen Apostelfiguren. Auf der Bordüre sind weitere Szenen von der Bekehrung, Taufe und dem Martyrium der Heiligen dargestellt. Die beiden zusammengehörigen Marienbaumer Fastentücher sind Klosterarbeiten in Filetstickerei. Das große Tuch verdeckt in der Fastenzeit den Hauptaltar, es zeigt Szenen und Symbole aus der Passionsgeschichte sowie mahnende Texte, Schriftzitate und erläuternde Beischriften. Auf dem kleineren Tuch, das vor einem der Seitenaltäre aufgehängt wird, ist eine bewegte Darstellung des Weltgerichts zu sehen. In den Bordüren oben und unten ist ein Ruf der Toten zum Gericht eingearbeitet.

Liturgische Gewänder haben innerhalb der Xantener Paramente einen beachtlichen Stellenwert, was Alter und Qualität angeht. Zu den herausragenden Ensembles der Spätgotik gehört die „rote Kapelle“, von der die beiden Dalmatiken (Nr. 79, Ende 15. bis Anfang 16. Jahrhundert) erhalten sind. Auf Florentiner Samt mit Granatapfelmotiv sind Stäbe und Rückenkreuze appliziert, fein mit Gold, Silber und Seide bestickte Kölner Borten mit Heiligendarstellungen und den Nomina sacra Jesu und Mariens in vielfacher Wiederholung. Zu diesen Ensembles gehört auch die „Goldkapelle“, die Propst Johannes Ingenwinkel der Viktorkirche 1520 stiftete (Nr. 93), mit reichem Bildprogramm auf den Borten; in die Verkündigungsszene auf der Kaselborte ist ein Spruchband mit dem englischen Gruß eingestickt. Von der nach 1925 verschollenen „grünen Kapelle“ (Nr. 72, 15. Jahrhundert) hat sich lediglich ein kleines Fragment erhalten, die Kasel und eine Dalmatik sind aber durch Fotos gut dokumentiert. Auf dem Kaselstab sind Heilige mit Namensbeischriften und der Anfang des Regina caeli dargestellt, auf der Dalmatik die wiederkehrenden Nomina sacra Jesu und Mariens. Eine Kasel mit Darstellung des Gnadenstuhls (Nr. 71, 2. Hälfte 16. Jahrhundert) zitiert beziehungsreich aus einem mittelalterlichen Hymnus an die Trinität und das Wort, das der sterbende Jesus am Kreuz an seinen Vater richtet (Lc 23,46).

Öfters haben sich von den alten Objekten nur die Applikationen bzw. Einzelteile erhalten, bisweilen sind sie auf neuere Gewänder wieder aufgenäht. So bei der sog. Fünf-Wunden-Kasel (Nr. 62, Ende 15. bis Anfang 16. Jahrhundert), die ihren Namen von der Darstellung auf dem erhaltenen seidenen Rückenkreuz herleitet; von ihr hat sich auch der Kaselstab mit einem Bildmotiv aus der Kreuzigungsgruppe erhalten.

In der Paramentensammlung des Stiftsmuseums befinden sich auch kleinteilige Objekte und Fragmente. Zur liturgischen Gewandung von Geistlichen gehört ein besonders qualitätvolles Manipel aus dem zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts, die dazugehörende Stola ist 1949 auf einer Ausstellung in Amsterdam gestohlen worden, wir kennen sie aber von alten Aufnahmen her (Nr. 24). Ein Korporalientüchlein (Nr. 77, Ende 15. bis Anfang 16. Jahrhundert), ein Seidentuch mit künstlerisch wertvoller Deckfarbenmalerei, stellt eine Kreuzigungsgruppe vor einem Sternenhimmel dar, am Fuß des Kreuzes (mit Titulus) kniet betend ein nimbierter Geistlicher. Ein Deckchen in Filetarbeit aus dem Pestjahr 1636 (Nr. 241) zeigt ebenfalls eine Kreuzigungsgruppe; [Druckseite 55] über dem Kreuz mit Titulus schwebt der Heilige Geist in Gestalt einer Taube zwischen Sonne und Mond. Ein Gebetstext,²¹¹⁾ die Nomina sacra Jesu und Mariens und die Jahresangabe vervollständigen die Komposition.

4.6.3. Verluste

Den Verlusten aus dem Domschatz ist Wilkes ausführlich nachgegangen. „Der Xantener Domschatz … weist heute nur noch einen Bruchteil der Fülle von Kunstgegenständen aller Art auf, womit einst im Laufe der Jahrhunderte mittelalterliche Frömmigkeit das Gotteshaus geschmückt hatte. Diese Feststellung wird ermöglicht durch die reichen einschlägigen literarischen und archivalischen Quellen, die zur Geschichte des seit dem Ende des 8. Jahrhunderts bestehenden Stiftes Xanten zur Verfügung stehen“²¹²⁾: die Historia Xantensis und die Sammelwerke der Kanoniker Heymerick und Pels, die Nachrichten über Memorienstiftungen und die Urkunden des Stiftsarchivs, die Kapitelsprotokolle und die Rechnungen der einzelnen Stiftsämter. Eine besondere Rolle spielen auch die zahlreich erhaltenen Inventare, wie sie die Thesaurarie beim Wechsel der Amtspersonen, nach Diebstählen oder zur Begleichung von Steuern und Kontributionen anfertigte. Die Akten im Stiftsarchiv berichten von der abenteuerlichen Beraubung des Viktorschreins durch den Sohn des Küsters 1593²¹³⁾ und im Jahr 1604 von dem dreisten Raubzug der beiden Söhne des Organisten in der Sakristei²¹⁴⁾. Aus kunsthistorischer Sicht besonders bedauerlich ist der Verkauf eines Schreins, wahrscheinlich byzantinischen oder frühromanischen Ursprungs, zugunsten der klammen Fabrikkasse im Jahr 1423; zu diesem Verkauf musste die Erlaubnis des Kölner Erzbischofs eingeholt werden, begründet wurde der Antrag mit dem Hinweis, der Schrein werde für den Gottesdienst nicht mehr benötigt.²¹⁵⁾ Während der zahlreichen Kriege des 16., 17. und 18. Jahrhunderts sahen sich die Stiftsherren auf Grund der Kontributionsforderungen der kriegführenden Parteien immer wieder zum Verkauf kostbarer Stücke aus dem Domschatz gezwungen. So musste das Kapitel 1543, als der Herzog von Kleve als Landesherr im Geldrischen Erbfolgestreit die Abgabe wertvoller Objekte aus den Kirchenschätzen forderte, etliche liturgische Gefäße abliefern.²¹⁶⁾ Im Spanisch-Niederländischen und im Dreißigjährigen Krieg setzten die durchziehenden Truppen immer wieder Kirchen und Klöster der Region durch Kontributionsforderungen unter Druck,²¹⁷⁾ und die Soldateska schreckte auch vor Plünderungen nicht zurück. Die größten Verluste aber erlitt das Stift in der „Franzosenzeit“: Wilkes verweist auf das Inventar des Thesaurars Ellinckhusen aus dem Jahr 1797, das nur noch sehr wenige Gegenstände aus Edelmetall aufweist.²¹⁸⁾ Zu diesem Zeitpunkt war auch die Goldene Tafel, das wertvollste Stück aus dem Xantener Domschatz, eingeschmolzen. Das einst reiche Stift, im 17. und 18. Jahrhundert durch die von den Preußen auferlegten Steuern und Kontributionen ausgelaugt,²¹⁹⁾ war zu diesem Zeitpunkt finanziell am Ende. 1802 wurde es im Zuge der Säkularisation aufgelöst.

Zitationshinweis:

DI 92, Stadt Xanten, Einleitung, 4. Inschriften und Inschriftenträger (Paul Ley), in: inschriften.net, urn:nbn:de:0238-di092d009e004.

S. dazu Bader, Dom I (1978), S. 128, 148–153; Hawicks, Xanten (2007), S. 183f., 309–311 und passim. »
S. dazu zusammenfassend Ristow, Der heilige Viktor (2015), S. 15–30 mit weiterer Literatur. »
Siehe dazu Binding, Gruppe (1974), S. 58; Nisters-Weisbecker, Grabsteine (1983), S. 178; DI 50 (Bonn [2000]), S. XXXI–XXXIII; Päffgen in Kat. Königtum (2009), S. 310f. »
Der Hubertusstein zeigt die dafür typische Abfasung der Kanten. »
Bader, Vermischtes (1964), S. 357. »
Oediger, Totenbuch (1958), S. 81 und 86. »
Den Nachweis hat Dr. Rüdiger Fuchs, Mainz, geführt. Freundlicherweise hat mich Dr. Eberhard Nikitsch, ebenfalls Mainz, darauf hingewiesen. »
Nr. 182, 213, 230, 231. »
Nr. 106, 124. Das Grabkreuz Nr. 106 ist in zwei Teile zerbrochen, die notdürftig durch Eisenklammern zusammengehalten werden. »
Das Kreuz befindet sich heute im Magazin des LVR – Archäologischer Park/RömerMuseum, in unmittelbarer Nähe seines ursprünglichen Standorts ist heute eine Kopie aufgestellt. »
Pels II, Deliciae (1734), p. 60. »
Zu ihm siehe Kap. 3. »
Engelskirchen, Letzte Nachlese (1955), S. 200. »
Er ist neben Gerhard Berendonck der einzige Stiftsherr in Xanten, von dem sich sowohl die Grabplatte als auch das Epitaph (s. Nr. 140) erhalten haben. »
Es handelt sich um einen Neffen des oben erwähnten gleichnamigen Kanonikers. »
S. dazu unten Kap. 4.1.3. »
Eine Ausnahme bildet eine fragmentarisch überlieferte Grabplatte aus Basaltlava (Nr. 138a). »
Vgl. zum Kölner Befund Brigitte Klosterberg, Zur Ehre Gottes und zum Wohl der Familie – Kölner Testamente von Laien und Klerikern im Spätmittelalter (Kölner Schriften zur Geschichte und Kultur 22), Köln 1995, S. 89–93. »
Vgl. auch das Epitaph, das Caspar van Ulft für seine Schwester Elisabeth anfertigen und ebenfalls mit einem Memento-mori-Text ausstatten ließ (Nr. 239): LECTOR / VIVENS DISCE MORI / NAM / ANTE TRIDVVM / QVALIS TV MODO ES , EGO FVI . HOMO . /QVALIS MODO SV(M) CRAS FORTE ERIS . CINIS (‚Leser, solange du lebst, lerne zu sterben; denn vor drei Tagen war ich so, wie du jetzt noch bist: Mensch. Wie ich jetzt bin, wirst du vielleicht morgen sein: Asche.’). »
Scholz, Grabmäler (2013), S. 264. »
Paul Schoenen, Art. Epitaph, in: RDK, Bd. 5 (1967), S. 872–921 (hier S. 872). »
Zur kopialen Überlieferung der verlorenen Epitaphe und ihrer Inschriften siehe Kap. 3. »
S. dazu Ley, Epitaphien (2011), S. 19–26. »
Wie aus der Inschrift hervorgeht, war Backer Pleban. »
Nr. 49, 51, 116, 128, 134, 147, 156, 162. »
Bader, Dom I (1978), S. 225, mit ausführlicher Farbanalyse des Smeds-Epitaphs. »
Karrenbrock in ders./Kempkens, St. Viktor (2002), S. 69, und in Kat. Dries Holthuys (2002), S. 20f. und 74. »
Bader, 1600 Jahre (1964), S. 358. »
Vgl. Nr. 123. »
Nr. 95, 136, 145, 146, 151. »
Siehe Nr. 192, 195, 196, 198, 199, 202, 205, 210, 233, 235, 237, 248. »
Ein deutlicher Gegensatz zu den Memoriensteinen, auf denen wegen ihrer Funktion im Hinblick auf die Memoria immer der Todestag genannt wird, während das Todesjahr keine Rolle spielt. »
Bürgermeister (Nr. 198), Kapitelssekretär (Nr. 248). »
Nr. 95, 103, 116, 125, 147, 155, 156, 158, 162, 165, 170, 177. »
Belegbar ist dies in 13 Fällen. »
Kramer, Glockenzier (1986), S. 52. »
Rolli, Kirchengeläute (1950), S. 10. »
Zu den Domgeläuten des 14. Jh. s. Kap. 2 der Einleitung. »
Zum Verfahren s. Beissel, Bauführung I (1889), S. 115–117. »
Der Kölner Musikdirektor Jakob Schaeben (†1980), amtlicher Glockensachverständiger der Erzdiözese Köln, hat das Domgeläut nach den Zerstörungen von 1945 in den 1950er und 1960er Jahren wieder aufgebaut. Die Gutachten des besten Kenners des Xantener Geläutes sind ausnahmslos im Xantener Stiftsarchiv (ohne Registernummer) registriert. Besonders sein Bericht vom 6. Juni 1955 ist grundlegend und richtungweisend. »
Zur Beschreibung und zur Gießerfrage vgl. Bund/Poettgen, Wilhelm van Wou (1999/2000). Zu allen Fragen des Hauptgeläuts ist die Heranziehung der diesbezüglichen Archivalien in der Xantener Stiftsbibliothek hilfreich. »
Vgl. zur Stilepoche Kramer, Glockenzier (1986), S. 54f. »
Clemen, KDM Kreis Moers (1892), S. 37. »
Rolli, Kirchengeläute (1950), S. 17. »
Man messe an diesen Kriterien die Entwicklung im Barock: „Der Glockenmantel scheint nur noch als Untergrund für die Glockenzier zu dienen, …“ (Kramer, Glockenzier [1986], S. 55). Die Glocke wird zum Vehikel der Repräsentation – auf Kosten des Klangs. »
Die wenigen Originalscherben, die sich von der Anna-und Antonius-Glocke erhalten haben, geben noch ein beredtes Zeugnis von einem ästhetischen Meisterwerk, das ein Gerhard de Wou mit sparsamen Mitteln zu schaffen in der Lage war. »
Freundlicher Hinweis von Rainer Schiffler, Xanten. S. auch Poettgen, 700 Jahre Glockenguß (2005), S. 29. »
Vgl. zu diesen und den folgenden Überlegungen Seidel, Emblematik (1997), S. 243. »
Nr. 96, 135, 139(?), 140, 141, 172, 207, 212, 217, 218. »
Nr. 180a, 181. »
Nr. 227, 255. »
Nr. 97, 228. »
Nr. 55, 86, 188, 246. »
Steintafeln: Nr. 29, 45(?), 104, 118, 119, 144, 171, 219, 224, 226, 245; Ziegeltafel: Nr. 225; Holztafel: Nr. 247. »
Funken, Art. Bauinschrift, in: LexMA, Bd. 1 (1980), Sp. 1631. Vgl. auch Elisabeth Hohmann/Hans Wentzel, Art. Bauinschrift, in: RDK 2 (1938), S. 34–53. »
Nr. 45, 135, 141, 181, 217, 218, 245, 246, 247. »
Derix, Restaurierung (1964), S. 223–236. »
Beissel, Bauführung II (1889), S. 13. »
HAStK, Best. 1039 (Farrag. Gelenianae), Bd. 1, fol. 60r; Pels II, Deliciae (1734), p. 105. »
Das dritte Fenster aus der Stiftung Hagedorns mit Szenen aus dem Leben des heiligen Nikolaus weist keine Inschriften auf. »
Derix, Glasgemälde (1901), Sp. 294. »
Oidtmann, Glasmalereien II (1929), S. 371f. »
Ebd., S. 375. »
Ebd., S. 367. »
Gert Oswald, Lexikon der Heraldik, Leipzig ^²2006, S. 433. »
Zu den alten Retabeln des Katharinen-, des Bonifatius- und des Dreikönigenaltars im Stiftsmuseum s. hier unter Wandmalereien. »
Nr. 3, Inschrift A. »
Wilkes, Schicksal (1942), S. 137–142. »
Pels II, Deliciae (1734), p. 395. »
Ebd., p. 75. »
Tschira van Oyen, Jan Baegert (1972), S. 113f. »
Nach der Zählung der Vulgata. »
Ps 51 (50), 3–4 und Ps 6, 2–4, zwei der sieben Bußpsalmen, die in den beiden Inschriften erwähnt werden (Zählung nach der Vulgata: Ps 6, 31, 37, 50, 101, 129, 142). »
Petrus Comestor, Historia scholastica (Migne PL 198 [1855], Sp. 1630 B). »
Pels II, Deliciae (1734), p. 83. »
Ebd., p. 474. »
S. auch sein Epitaph im Kreuzgang des Domes (Nr. 103). »
Das Antwerpener Gildezeichen ist an der rechten Wange des Schreins zu sehen. »
Bader, Vermischtes (1964), S. 353. »
Beissel, Bauführung II (1889), S. 24. »
Beissel, Bauführung III (1889), S. 24. »
Pels II, Deliciae (1734), p. 77. »
LVR-Amt für Denkmalpflege im Rheinland, Nachlass Cuno, Mappe V (1860), Bl. 119. »
S. auch das Epitaph des Kanonikers Nr. 123. »
C. Schimmel, Westfalen’s Denkmäler (1826); s. eine der beiden Lithografien zum Xantener Dom. »
Zur Aufstellung seit 1649 s. Scholten, Marienbaum (1909), S. 12. »
Ebd. »
Kamphausen, Plastik (1931), S. 36; ders., Kalvarienberg (1931), S. 10. »
Der Viktorschrein bleibt hier bewusst unberücksichtigt, da er als Teil der Ausstattung des Hochaltars im vorangehenden Kapitel 4.5. behandelt wird. »
Ein Kelch aus dem 17. Jh. ist allerdings zurzeit nicht auffindbar (Nr. 253). »
S. sein Epitaph im Kreuzgang (Nr. 57). »
Vgl. dazu die Grabplatte des Sibert von Riswick (Nr. 120). »
Zum Bastunium allgemein s. u. a. Beissel, Bauführung I (1889), S. 222ff. »
S. die Antiphon zu den Festen Kreuzauffindung und Kreuzerhöhung (Analecta hymnica, Bd. 24 [1896], S. 23). »
Wilkes, Geschichte (1949), S. 29. »
Stiftsarchiv Xanten, B 48b; dazu ausführlich Kötzsche, Schrein (1978), S. 81–89 und 240–259. »
Wilkes, Geschichte (1949), S. 35, 44. »
Ebd., S. 36. »
Ebd., S. 37. S. auch Kap. 2.2. der Einleitung. »
Zahlreiche Xantener Urkunden aus dieser Zeit berichten von Notverkäufen von Kirchen und Klöstern, um Kontributionsforderungen zu erfüllen. »
Wilkes, Domschatz (1949), S. 33. »
Ebd., S. 39: „Das Kapitel als solches (ohne den Propst) zahlte in der Zeit von 1649 bis 1723 allein an die preußische Verwaltung an Steuern und Kontributionen die enorme Summe von 195512 Reichstalern“. »

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