Inschriftenkatalog: Stadt Baden-Baden und Landkreis Rastatt

Katalogartikel in chronologischer Reihenfolge.

DI 78: Stadt Baden-Baden und Landkreis Rastatt (2009)

Nr. 371 I† Baden-Baden, Neues Schloß, Palas 1577?–79

Beschreibung

Deckenmalerei (I.1), Wandgesims (I.2) und oberer Wandfries (I.3). Die schrägen, trapezförmigen Seitenflächen der Decke waren in insgesamt zehn, das querrechteckige Mittelstück in drei Bildfelder unterteilt.1 Die allegorischen Darstellungen zum tugend- und lasterhaften Lebensweg fanden ihre sprachlichen Erläuterungen fast immer in metrisch verfaßten Beischriften, die in querrechteckigen Roll- und Beschlagwerkkartuschen am unteren Rand der Bilder ausgeführt waren.2 Sie bestanden regelmäßig aus zwei nebeneinander angeordneten, lateinischen Verspaaren (I.1/A–L). Das Wandgesims zwischen Deckenschrägen und Seitenwänden enthielt sieben weitere Schriftfelder mit deutschsprachigen Reimversen (I.2/M–T).3 Innerhalb des darunter umlaufenden Wandfrieses die Meistersignatur und das Jahr der Fertigstellung (I.3/U–V).

I.1. Auf der südlichen Deckenschräge vor einem säulengetragenen Baldachin die drei Parzen, wie sie den Schicksalsfaden spinnen, aufspulen und zerschneiden. Rings um sie herum Szenen der ersten Lebenstage des Menschen (links) und der frühen Kindheit (rechts). Auf einem Sockel unterhalb der Göttinnen Inschrift (A). Gegenüber auf der Nordschräge der geflügelte Chronos zwischen den Säulen einer Vorhalle, ein weißes und ein schwarzes Roß am Zügel führend. Vor ihm die Weltkugel. Zu seiner Rechten in der Nähe des Schimmels ein edler Knabe, umringt von den vier Göttinnen der Tugend, der Wachsamkeit, der Zucht und des Fleißes.4 Zur Linken in der Nähe des Rappens ein dreister Knabe, umarmt von der Wollust neben Cupido und einer Meerkatze und umgeben von der auf einem Kissen ruhenden Trägheit, der Torheit sowie der Zwietracht.5 Im Hintergrund offenbar Venus und Bacchus. Unter Chronos und den beiden Pferden (B). Das dritte, sich im Norden der westlichen Deckenschräge anschließende Bild eröffnet die Szenenfolge zum tugendhaften Leben: Der herangewachsene Jüngling sitzt im Sattel des weißen Pferdes und ist im Begriff fortzureiten. Die Treue mit einem Hund (links im Vordergrund) und die dem Reiter nachfolgende Klugheit weisen ihm den rechten Weg, auf dem im Hintergrund bereits der weise Kentaur Chiron wartet (C).6 Südlich davon schließt sich die Darstellung der wohlangewandten Jugendzeit an: Der Reiter erreicht die Gemeinschaft der Freien Künste und Wissenschaften, wo ihn die Grammatik und die Dialektik empfangen. Neben ihnen verkörpern Cicero und Demosthenes die Rhetorik, Aristoteles und Plato die Philosophie. Am linken Bildrand die Künste des Quadriviums. Im rechten Hintergrund eine Göttin – in der Überlieferung als Justitia identifiziert (scientia iuris) –, wie sie aus einem Gesprächskreis von vier Rechtsgelehrten, darunter Bartolus de Saxoferrato, Baldus de Ubaldis und Domitius Ulpianus, heraustritt und den Merkurstab emporhält.7 Links am Horizont außerdem Apoll mit den neun Musen. Zu beiden Seiten der Schriftkartusche (D) je ein Putto als Personifizierung der Baukunst und der Malerei. In der nächsten Szene ist der Kampf des verständigen Jünglings gegen zahlreiche Laster dargestellt, so gegen die gerade vom Pferde stürzende Hoffart, die Tyrannei in Gestalt eines bereits besiegten Türken, den Geiz und den Neid. Rechts im Bild zwei wilde Männer, die die schamlose Unkeuschheit symbolisieren. Im Hintergrund eine Pfeile und Blitze schleudernde Sphinx. Kampfrichterin ist Pallas Athene, die auf die Abbilder Herkules’, Alexanders des Großen und Julius Caesars verweist. Links stößt auf erhabenem Sockel der gute Ruf in die Trompete, während ihm zu Füßen die Ehre den Lorbeer bereithält (E).8 Am südlichen Ende der Schräge steigt der gereifte junge Mann nach siegreichem Kampf vom Pferd und wird von den vier Kardinaltugenden Gerechtigkeit, Klugheit, Mäßigung und Tapferkeit mit Beifall empfangen. Sie selbst stellen sich nun dem noch nicht gänzlich geschlagenen Neid entgegen und bieten vor dessen brennenden Pfeilen Schutz. Im Bildhintergrund führen Glaube und Unschuld den Ankömmling zu wahrer Gottesfurcht und Frömmigkeit (F).9 Die südliche der beiden den ovalen Deckenspiegel rahmenden Malflächen widmet sich dem tugendhaften Greisenalter: Der nun bejahrte Mann opfert im Beisein von Religio und Pietas auf einem Altar die beiden Seelenkräfte Ratio und Affectus, symbolisiert durch zwei Flügel. Hinter ihm als ständige Begleiter die Gerechtigkeit und die Mäßigung, die den Übermut und die Wollust vertreiben.10 Im gegenüberliegenden Deckenbereich erscheint die des Leibes entledigte Seele, die von der Hoffnung und der liebenden Fürsorge zu den Seeligen geleitet wird, während der Glauben ihr auf einem Schild die Auferstehung Christi zeigt. Der Erzengel Michael vertreibt in ihrem Rücken die letzten Sünden und Torheiten. Beiden Bildern entsprechen die in das ovale Mittelfeld eingefügten Inschriften (G) und (H). Im Zentrum der Decke schließlich die Darstellung des Himmelsreichs und seiner seeligen Bewohner, in deren Mitte Christus mit weit ausgebreiteten Armen schwebt. Unter den Randfiguren sind nur die vier Evangelisten sowie David und Petrus sicher identifizierbar. Ohne Beischrift.

Auf der westlichen Deckenschräge als Pendant zum tugendhaften Lebensweg das Schicksal des lasterhaften Jünglings. Im ersten Bild der parallel von Norden nach Süden aneinandergereihten, vierfeldrigen Szenenfolge enteilt der Knabe auf dem schwarzen Pferd auf ebenen, aber gefährlichen Wegen der Scham und der Zucht, während ihn der vorauseilende Irrtum mit einem Wink einlädt nachzufolgen (I).11 Es folgt der Aufenthalt in Festgelagen, wozu ihn die Wollust mit ausgebreiteten Armen zwischen Cupido und Bacchus empfängt. Rings um den Neuling sind die nackte Spielwut, die Torheit, der doppelgesichtige Betrug, die Trägheit, Musikanten und Tanzpaare versammelt (J). Ohne erkennbare Grenze schließt sich das Abbild des hilflosen Jünglings auf dem unbändigen Pferd an, umgeben von einer sich entlarvenden Welt: die Wollust mit Totenschädel, neben ihr eine an Circe erinnernde Frau,12 umgeben von anderen personifizierten Lastern und tierköpfigen Wesen. Über ihnen Cupido und ein fliegender Teufel. Rechts im Bild der Kampf der Kentauren und Lapithen und das drohende Hochgericht (K). Im letzten Bild am südlichen Ende der Schräge schließlich das erbärmliche Ende des fehlgeleiteten Reiters, den das ungestüme Roß jählings in den Orcus abwirft. Im dunklen Chaos erscheint Charon, der ihn zu den in der Unterwelt ewig leidenden Schatten wie Sisyphos und Tityos bringen wird. Die Verse (L) formulieren das abschließende Urteil.

Inschriften (A–L) nach Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett, Bildarchiv, 13 Photos.

  1. A

    Clotho dat humanae fallax primordia uitae /Conglomerat lachesis staminaa) cuiq(ue) suab) //Atroposc) abru(m)pit faedod) deterrima vultu /His commissa tribv(s)e) fata deabus eunt.

  2. B

    Exhibet haecf) gemino pictura coloreg) caballos /Diversas dotes alter et alter habet //Est niger indomitus, virtute notabilis albus /At verum mundi, gestat uterq(ue) typum.

  3. C

    Qui virtutis iter carpit durissima quaeq(ue) /Invicta fidit per mala mente DEO. //Concomitantur eum Prudentia sobria nec non, /Cum vigili stabilis sedulitate fides.

  4. D

    Durum iter ad Musas multis sudorib(us) urget /Artib(us) ingenuis ut rude pectus alat. //His animum instruct(us) doctrinae nomen honorat /Quoh) reliqvis praestet, sev fera, seu sit homo.

  5. E

    Contendu(n)t iuuenem vitioru(m) fra(n)gerei) monstra /Quae foelix animi robore quassa domat //Hac ratione dec(us) laudesq(ue) et fama parantur /Hac poterit summo quisq(ue) placere Deo.

  6. F

    Virtutumk) descendit equo fortissim(us) Heros /Auxilijs voveatl) quo sva seq(ue) Deo. //Qvin etiam avertunt furiarum tela benignè /Vt queat in Domini vivere lege piusm).

  7. G

    Iustitiaen) tandem dejectis hostibus armis /Miles ovans Christo dedit(us) esseo) studet. //Seq(ue) humilem praebens spretis aeterna caducis /Quaerit et ardentes fundit ad astra preces.

  8. H

    Venit ad optatam per mille pericula metamp) /Et pretium sumpti dulce laboris habet. //Gaudia per sacros dudum promissa Prophetas /Nullo hominum sensu percipienda videt.

  9. I

    Virtutem Juvenis spernens nil curat honesta /Falsa voluptatis gaudia segnis amat. //Stultus eqvo vehitur nigro q(ui) crimina mundiq) /Qui fraudes hominum vimq(ue) dolosq(ue) notat.

  10. J

    Hic eques exemplum mundi est, quem diligit amens. /Contemptorq(ue) Dei, prodigus artis inops //Gnathonum gaudet turba, ventremq(ue) saginat /Nec timet exitij tristia fata svi.

  11. K

    AErumnae affligunt equitemr) deridets) egestas /Mens malet) non ullam conscia sentit opemu). //Nam cum delicijs satur est homo, frausq(ue) doliq(ue) /Apparent mundiv) quae latuêre prius.

  12. L

    Non equitemw) dorso non frena ferocior orex) /Fert eqvus, exitij est causaq(ue) magna gravis. //Sic etiam mundo stolidus qui vivit ab ipso /Perniciemy) mundo praemia digna capit.

Übersetzung:

Die trügerische Clotho gibt dem menschlichen Leben den Anfang, Lachesis wickelt jedem seinen Faden auf und Atropos, die widerwärtigste, reißt ihn mit verächtlichem Gesicht ab. Diesen drei Göttinnen anheimgestellt nimmt das Schicksal seinen Lauf. (A) – Dieses Bild zeigt die Pferde in beiderlei Farbe. Unterschiedliche Gaben besitzen das eine und das andere. Das schwarze ist ungezähmt, das weiße durch seine Tugend bemerkenswert; und jedes von beiden verkörpert ein wahres Charakterbild der Welt. (B) – Wer den Weg der Tugend einschlägt, vertraut über jegliche, noch so harte Übel hinweg mit unbesiegtem Geist auf Gott. Ihn begleiten die besonnene Klugheit sowie der feste Glauben mit dem wachsamen Fleiß. (C) – Unter vielem Schweiß drängt er vorwärts auf rauhem Wege zu den Musen, damit er sein unerfahrenes Herz durch edle Künste nähre. Darin im Geist unterwiesen, verehrt er den Namen der Gelehrsamkeit, damit er durch ihn die übrigen übertrifft – sei es ein Mensch oder ein Tier. (D) – Die Erscheinungen der Laster versuchen, den Jüngling zu übermannen, die er glücklich bändigt, nachdem sie durch die Kraft des Geistes geschlagen worden sind. Auf diese Art erwirbt man sich Ehre, Lob und Ruhm, so wird jeder dem höchsten Gott gefallen können. (E) – Um sich und das Seine Gott zu weihen, steigt der so tapfere Held mit Hilfe der Tugenden vom Pferd; ja sie wenden sogar die Geschosse der Furien gütig ab, damit er nach dem Gesetz des Herren fromm leben kann. (F) – Nachdem endlich die Feinde mit den Waffen der Gerechtigkeit niedergestreckt worden sind, begehrt der Ritter im Gebet, Christus geweiht zu sein. Er verschmäht das Vergängliche und strebt, indem er sich demütigt verhält, nach Ewigkeit und überschüttet die Sterne mit brennenden Gebeten. (G) – Durch tausend Gefahren gelangt er zum ersehnten Ziel und hat den süßen Lohn für die auf sich genommene Mühe. Er sieht die von den heiligen Propheten längst verheißenen, aber mit keinem Sinn der Menschen erfahrbaren Freuden. (H) – Der die Tugend verschmähende Jüngling sorgt sich nicht um ehrenhafte Dinge; schläfrig liebt der die falschen Freuden der Lust. Töricht reitet er auf dem schwarzen Pferd einher, das die Verbrechen der Welt, das die Bosheit, Gewalttätigkeit und die Listen der Menschen bezeichnet. (I) – Dieser Reiter ist ein Beispiel der Welt, die der Törichte und der ungebildete, verschwenderische Gottesverächter liebt. Es freut sich die Menge der Schmarotzer und füllt sich den Bauch und fürchtet nicht das traurige Schicksal ihres Endes. (J) – Die Not wirft den Reiter nieder, es verlacht ihn die Armut, der Geist, sich keines Hilfsmittels bewußt, fühlt sich übel. Nämlich immer wenn der Mensch von den Lustbarkeiten gesättigt ist, offenbaren sich der Trug und die Listen der Welt, die zuvor verborgen waren. (K) – Das ziemlich wilde Pferd trägt nicht den Reiter auf dem Rücken, hält nicht die Zügel im Maul; es ist der entscheidende Grund für das schwerwiegende Ende. So empfängt auch, wer töricht für die Welt lebt, von der Welt selbst das Verderben als angemessenen Lohn. (L)

Versmaß: Elegische Distichen (A–L).

I.2. Das umlaufende Gesim zwischen Decke und Wand umfaßte sieben Schriftfelder, die unter den Kartuschen mit den lateinischen Versen (A–F) und (I–L) angebracht waren. Sie enthielten in goldenen Buchstaben jeweils zwei bis vier Verse, welche die Grundaussagen der Bilder noch einmal in deutscher Sprache zusammenfaßten.3 Als Begründung für die geringere Anzahl an Schriftfeldern notierte Tobias Stimmer: „Das gsimbs darinn dißes geschriben worden, hat nit mehr thücher oder Tafflen erainhen mögen.“13 Seinen Aufzeichnungen entsprechend waren davon der Bildsequenz des tugendhaften Reiters die Versgruppen (O), (P) und (Q), der des lasterhaften hingegen (R), (S) und (T) zugeordnet.14 Daneben gibt er die Inschriften (M) und (N) an, ohne sie zu lokalisieren. Der späteren Überlieferung nach befand sich (M) an der Südwand unter dem Eingangsbild mit den Parzen, während (N) als Eröffnung der deutschsprachigen Erläuterungen zum Lebensweg des schwarzen Reiters noch zusätzlich der westlichen Deckenschräge zugewiesen wird.15 Das dadurch eintretende Ungleichgewicht im Umfang der Inschriften zu den sonst ganz parallel komponierten Bildfolgen könnte auf den an der Ostwand gelegenen Kamin zurückzuführen sein, dessen Abzug das Gesims vermutlich unterbrach.16 Naheliegender ist jedoch, (N) dem Nordgesims unter dem Bildnis des Saturn mit den zwei Pferden zuzuweisen.17

Inschriften (M–T) nach Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer, Kurtzer einfalter verstand (wie unten), fol. 14v–15r.

  1. M

    Allding werden gschafft vnd gwendt: durch Anfang, mitl vnd endtz) Wies Gott gfalt d(er) ist Regendt

  2. N

    Wahaa) d(er) bösz wil nit württ regiert: Daab) Herrscht zuuil die begiert vndac) würdt von Eyttlem wohn v(er)fürrt

  3. O

    Vernünfftig wolad) vrteilt vnd richt, der sich d(er)ae) thuge(n)t bald v(er)pflicht Behelt arbeith Zucht vnd leert bricht

  4. P

    Darauszaf) kompt Ehrad) vnd würt bereith, Zur thuge(n)t starke dapfferkeith

  5. Q

    Zum hohen Adel vnd gewalt, tugent die ist ihrag) selbst ain soltah) Ausz Gottes gnaden manigfalt

  6. R

    Der boszai) will fehrt v̈bl Ahn, gleich wie ain pferdt nach dem man, d(er) solchs nit wol bsizenak) khan

  7. S

    Man spricht man sueche nital) d(as) Lindt, vf d(as) man nit d(as) hart empfindtam)

  8. T

    Wah Eyttl Ehr würt gsehen An, gudt sidten mögen nit bestan Es volgt ein schwehrer fahl dauonan)

Versmaß: Freie Knittelverse (M–T).

I.3. Unter dem Gesims folgte in den oberen Abschnitten der vier Wände ein Fries aus ovalen Feldern in Hell-Dunkelmalerei. Darin waren ausgewählte Erzählungen aus der Heiligen Schrift, Parabeln aus den Evangelien sowie Gleichnisse und poetische Fabeln, die das Streben nach Tugend und die Meidung von Lastern verdeutlichen, dargestellt.18 In einem der Felder die Signatur (U), in einem anderen das Jahr der Fertigstellung (V).

Inschriften (U, V) nach Bibl. mun. Arras 176 (1055), fol. 118v.

  1. U

    ToBias Stimerao)

  2. V

    M.D.Lxxix.

Kommentar

Bald nachdem Philipp II. von Baden-Baden im Jahre 1571 für mündig erklärt worden war, traf sein Statthalter Graf Otto Heinrich von Schwarzenberg die Vorbereitungen für den Neubau der markgräflichen Residenz in Baden.19 Der künftige Palas sollte nach dem Riß des bayerischen Baumeisters Caspar Weinhart auf alten Fundamenten errichtet werden.20 Den Auftrag zur Ausmalung des Fürstensaales erhielt der Schweizer Künstler Tobias Stimmer,21 der damals in Straßburg ansässig war und einige Jahre zuvor den badischen Statthalter porträtiert hatte.22 Wann Stimmer mit der Umsetzung des Bildprogramms begann, läßt sich nur annähernd erschließen. Die vom Maler selbst verfaßte Beschreibung ist auf den 17. Mai 1578 datiert.23 Zu diesem Zeitpunkt war die Deckenausmalung also bereits abgeschlossen. Da der obere Wandfries nach inschriftlichem Zeugnis erst 1579 vollendet wurde (V), läßt sich der Zeitaufwand in etwa abschätzen. Der Beginn der Arbeiten fällt somit mindestens in das Jahr 1577. Nach 1579 widmete sich der Maler den Markgrafenporträts an den Saalwänden, die er jedoch nicht mehr fertigstellen konnte. Er starb am 14. Januar 1584.24

Das Programm der Deckenbilder findet in seiner ins Monumentale gesteigerten Tugendthematik kaum Parallelen. Als Motiv für die Wahl dieses Sujets wurden bislang vor allem pädagogische Absichten der Vormünder Philipps II. erwogen.25 Diese mögen eine Rolle gespielt haben, reichen jedoch zur Erklärung bei weitem nicht aus. Mußte den Auftraggebern doch als sicher gelten, daß die Malereien die Regentschaft Philipps II. überdauern und der Raum in der adeligen Öffentlichkeit auf lange Sicht von den Wertvorstellungen und vom Geschmack seiner Urheber Zeugnis ablegen würde. Gerade die monumentale Ausführung belegt, daß die Saalausgestaltung kein kurzfristiges und familieninternes Erziehungsanliegen bedienen sollte, sondern eine allgemeine, der Zeit geschuldete und den gesamten Adel berührende Fragestellung behandelte. Während die Tugendthematik im Rahmen fürstlicher Selbstrepräsentation nicht überrascht, liegt die eigentliche Brisanz des Scheideweg-Topos darin, daß ein Versagen und Scheitern nicht mehr a priori ausgeschlossen wird. Dieses indirekte Zugeständnis unterstreicht einmal mehr die Wirkung der zeitgenössischen, vor allem auf den traditionellen Tugendanspruch abzielenden Kritik am Adel.26 In der Tat war dessen Selbstverständnis im 16. Jahrhundert in eine Krise geraten. Auslöser dieser Entwicklung war unter anderem die Heeresreform, die es dem hohen Adel zunehmend ermöglichte, auf Söldner zurückzugreifen, während der niedere Adel die eigene Tugend im Sinne einer militärischen Tapferkeit immer seltener unter Beweis zu stellen brauchte.27 Die Frage nach der Legitimität seiner sozialen Vorrangstellung ließ sich aber mit der edlen Abkunft allein nicht mehr überzeugend beantworten. Auf der Suche nach neuen Rechtfertigungsstrategien wurde nun der Begriff der virtus verstärkt mit den Bedeutungsaspekten der Bildung und moralischen Integrität besetzt.28 Dies erklärt, warum Philipp II. bei dem Jesuiten Martin Eisengrein in Ingolstadt eine vorzügliche Ausbildung genoß29 und warum der Lebensweg des tugendhaften Jünglings im Bilderzyklus der Decke von den artes liberales und den virtutes civiles geprägt war. Die gesamte Ausgestaltung des Fürstensaales nimmt so den Charakter eines Identitätsnachweises an: Den aristotelischen Adelskriterien30 entsprechend wurden an oberster Stelle (Decke) die eigenen Vorstellungen von einem tugendhaften Leben veranschaulicht, darunter folgte die bis in die Frühzeit zurückreichende Ahnenreihe (vgl. Abschnitt II), und aus der prunkvollen Gesamtausstattung erschloß sich für Jeden überzeugend das vorhandene Vermögen. Auf der Basis dieser Gegebenheiten sah man sich eingebunden in einen Kosmos unabänderlicher Gesetzmäßigkeiten und natürlicher Kreisläufe (vgl. Abschnitt III), aus denen die eigene Machtstellung abgeleitet und verteidigt werden konnte (Abschnitt IV).

Das antike Thema des alternativen Lebensweges war im Laufe des 16. Jahrhunderts in Humanistenkreisen bereits mehrfach diskutiert und auch literarisch bearbeitet worden.31 Zu Beginn seiner poetischen Beschreibung des Fürstensaales nennt Tobias Stimmer die entsprechenden Quellen:32 die Prodikos-Fabel um Herkules am Scheideweg,33 den spätantiken Text der „tabula Cebetis“,34 den pseudopythagoräischen Gedanken um die Bedeutung des Buchstaben Y35 sowie die biblische Erzählung vom schmalen und vom breiten Weg.36 Als Anregung diente Stimmer in vielen Bilddetails eine von Stradanus (Jan van der Straet) entworfene Folge von sechs Kupferstichen, die 1570 von Hieronymus Cock gedruckt worden war.37 Diese widmete dem tugendhaften Lebenswegs fünf Szenen, dem lasterhaften jedoch nur eine einzige. Den Stimmerschen Entwürfen zu den Erlebnissen des fehlgeleiteten Reiters liegt indessen der von Maerten van Heemskercks entworfene und von Dirk Cornheert verlegte Zyklus der rasenden Welt zugrunde.38

Die allegorischen Bildinhalte sind bereits umfassend aufgearbeitet.39 Zusammenfassend sei deshalb lediglich erwähnt, daß das Motiv der zwei Pferde auf die Vorstellung der beiden Seelenrosse in Platons Phaidros40 zurückgeht, die in der Renaissance mehrfach zur Versinnbildlichung von Tugend und Laster aufgegriffen wurden.41 Was die Inschriften betrifft, so ist für die deutschen Verse die Autorschaft Tobias Stimmers insofern gesichert, als die entsprechenden Texte von ihm wortwörtlich in seiner Beschreibung zitiert werden.42 Auf die lateinischen Distichen wird hier lediglich verwiesen, weshalb ein anderer Urheber anzunehmen ist. In Anbetracht der hohen poetischen Qualität und metrischen Fehlerlosigkeit muß er mit der lateinischen Sprache sehr vertraut gewesen sein.

Textkritischer Apparat

  1. flamina Descr. 176, Descr. K 27, Descr. 65/37 (hier auch die Lesung stamina möglich), Descr. 65/10.
  2. Nach der Syntax aus su emendiert. suae Descr. 176, Descr. 65/37, Descr. 47/20, Descr. 65/10, Descr. 65/11288, Descr. Hochf.
  3. Atrapos Descr. 65/37.
  4. foedo Descr. 176, Descr. K 27, Descr. 47/20, Descr. 65/10, Descr. 65/11288, Bruchstücke; foedo Descr. 65/11288, Descr. Hochf.
  5. Kürzung durch waagerechten Strich über dem v.
  6. Nach Descr. 65/11288, Bruchstücke, Descr. Hochf. aus hic emendiert.
  7. gemino pictura colore] geminos praesens pictura Descr. 65/37.
  8. quae Bruchstücke.
  9. Ohne Kürzungszeichen.
  10. Nach Descr. 47/20, Descr. 65/11288, Bruchstücke aus Virtutem emendiert.
  11. Nach Bruchstücke, Descr. Hochf. aus foveat emendiert; voueat Descr. 65/11288.
  12. prius Descr. 65/37.
  13. Nach Descr. Hochf. und einer Korrektur von zweiter Hand in Descr. 65/11288 emendiert aus Iustitia.
  14. ipse Descr. 47/20.
  15. vitam Descr. 65/37.
  16. Im Ms. aus Platzmangel kleiner über das voranstehende Wort crimina gesetzt.
  17. Emendiert aus equidem nach Descr. K 27, Descr. 176, Descr. 47/20, Descr. 65/10. equidem Descr. 65/37, Descr. 65/11288 (hier nachträglich zu equitem verbessert), Bruchstücke.
  18. ridetur Descr. 65/37.
  19. mala Descr. 65/37.
  20. opera Descr. 176.
  21. humi Descr. 65/37.
  22. Emendiert aus equidem nach Descr. 176, Descr. K 27, Descr. 65/37, Descr. 47/20, Descr. 65/10. equidem Descr. 65/11288 (hier nachträglich zu equitem verbessert), Bruchstücke.
  23. Emendiert nach Boesch. Die zwei oder drei Buchstaben nach dem r in der originalen Bildbeischrift von zweiter Hand (?) dick mit Tinte überstrichen; darüber ein unbestimmtes Kürzungszeichen in Form eines ur-Hakens. orbe Descr. 176, Descr. K 27, Descr. 65/37, Descr. 65/11288, Descr. 47/20, Descr. 65/10, Bruchstücke, Descr. Hochf.
  24. Emendiert aus Peniciem. Pernitiem Descr. 65/11288 (hier von zweiter Hand zu Perniciem korrigiert), Bruchstücke.
  25. das hendt Descr. 176; das Endt Descr. K 27, Descr. 65/10, Descr. Hochf.; dasz Endt Descr. 65/11288, Descr. 47/20; das end Bruchstücke; das End Descr. 65/37.
  26. Wan Descr. 176, Descr. 65/10, Descr. K 27, Descr. 65/11288, Bruchstücke, Descr. Hochf.; Wan(n) Descr. 47/20; Wann Descr. 65/37.
  27. tan Descr. 176; dan Descr. 65/10, Descr. K 27, Bruchstücke; dann Descr. 65/11288, Descr. 47/20, Descr. 65/37; Dann Descr. Hochf.
  28. auch Descr. 65/37.
  29. Fehlt in Descr. 65/37.
  30. zur Descr. 176, Descr. 65/10, Descr. K 27, Descr. 65/11288, Descr. 47/20, Descr. 65/37, Bruchstücke, Descr. Hochf.
  31. damals Descr. 65/37.
  32. ihm Descr. 65/37.
  33. Der gesamte Vers fehlt im Ms. Ergänzt nach Descr. 176. In verschiedenen Schreibvarianten so auch in Descr. 65/10, Descr. K 27, Descr. 65/11288, Descr. 47/20, Descr. 65/37, Bruchstücke, Descr. Hochf.
  34. Der bosz] desz Menschen Descr. 176, Descr. 65/10, Descr. K 27, Descr. 65/11288; desz menschen Descr. 47/20, Bruchstücke; des Menschen Descr. 65/37; Des Menschen Descr. Hochf.
  35. beschitzen Descr. 176; besezen Descr. 65/37.
  36. man sueche nit] ach nichts (vor dem a ein getilgter Buchstabe; das s verschmilzt mit einem Tintenfleck) Descr. 176; sach nicht Descr. 65/10; sag nicht Descr. K 27; such nit Descr. 65/11288, Descr. 47/20, Bruchstücke, Descr. Hochf.; such nicht Descr. 65/37.
  37. find Bruchstücke.
  38. daron Descr. 65/11288; daran Bruchstücke.
  39. Stimmer Descr. 65/37; Stim(m)er Bruchstücke.

Anmerkungen

  1. Vgl. die Skizze zur Aufteilung der Decke in Krieg v. Hochfelden, Schlösser, o. S. Taf. III (Fig. 3), bestätigt durch Boeschs Rekonstruktion der Deckenausmalung anhand der Pinselzeichnungen in Descr. Privatbesitz (wie unten), vgl. Boesch (wie unten) 222.
  2. Die nachfolgende Beschreibung der Bilder beruht hauptsächlich auf den im Kunstmuseum Basel vorliegenden Photos zu den vermißten Pinselzeichnungen in Descr. Privatbesitz (wie unten). Die Identifizierung der Figuren und Interpretation der Szenen richten sich – wo immer möglich – nach den Ausführungen Tobias Stimmers in seiner die eigenen Bilder erläuternden Dichtung, vgl. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), abgedruckt in Boesch (wie unten) 67–90, sonst nach Descr. Hochf. (wie unten) 166–171. Siehe dazu auch die ikonographischen Studien in Christian Klemm / Paul Tanner, Zeichnungen und graphische Werke zu Stimmers Deckengemälden im Neuen Schloß von Baden-Baden, in: Spätrenaissance am Oberrhein. Tobias Stimmer (wie unten) 127–131.
  3. Zur Ausführung der Inschriften vgl. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), fol. 14v: „Volgendt Aller diser Matterien Kurtzer Sumarischer Jnhalt, auch in gmeltem Werkh von Gold geschriben under yedes Stuckhs Latinischen Carminibus oder Taffeln, (…)“; abgedruckt in Boesch (wie unten) 68.
  4. Vgl. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), fol. 6r, abgedr. in Boesch (wie unten) 74: „Weiter sicht man zur rechten Seiten / die Thugendt vnd Jr beistandt breithen / Die wacht, Arbaith, und den fleiß (…).“ Zur Bedeutung von „Arbeit“ vgl. Frühneuhd. Wb., Bd. 2, Sp. 36. In Descr. Hochf. (wie unten) 167 wählt der Verfasser zur Bezeichnung der vier Göttinnen die teilweise etwas enger gefaßten Begriffe sapientia, disciplina, vigilantia und diligentia.
  5. Vgl. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), fol. 6r, abgedr. in Boesch (wie unten) 74: „Auf der Lingkhen aber würt gespürt / Beym wolust die vnwüssenhait / der Yrsal vnd die groß faulkaith (…).“ Zur Wortbedeutung von „Irrsal“ (Wirrnis, Irrtum, Streit, Rechtsbruch, Schaden) vgl. DRW, Bd. 6, Sp. 325–327. In Descr. Hochf. (wie unten) 167 werden die weiblichen Figuren mit der stultitia (mit Cupido und Meerkatze), der desidia (auf dem Kissen), der lascivia und der indulgentia identifiziert.
  6. Vgl. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), fol. 6v, abgedr. in Boesch (wie unten) 77: „Sein gleitzleuth sindt wahre thrüw / (…) / der gleichen die nüchter fürsichtigkeith (…).“ In Descr. Hochf. (wie unten) 167 wird die Treue mit der religio bzw. fides gleichgesetzt.
  7. Vgl. Descr. Hochf. (wie unten) 168: „(…) visitur (…) nec non Juris scientia magnae cujusdam divae habitu è concilio, ubi Bartolus, Baldus, Vlpianus, severi disceptatores legum tabulas discutiunt, egressa caduceumque manu vibrans (…).“ Zu Bartolus de Saxoferrato und dessen Schüler Baldus de Ubaldis vgl. LMA, Bd. 1, Sp. 1375f., 1500f. Zu Domitius Ulpianus vgl. Tony Honoré, Ulpian: pioneer of human rights, Oxford 2002; Zedler, Universal-Lexicon, Bd. 49, Sp. 775–781. Die Beschreibung Tobias Stimmers bietet zur Interpretation dieser Szene keinen Anhaltspunkt, vgl. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), fol. 8r–9r, abgedr. in Boesch (wie unten) 80f.
  8. Vgl. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), fol. 10v, abgedr. in Boesch (wie unten) 84: „Sovil als Hercules Jm Kempffen / Thuett hie die Hoffart dempffen / Tyrannisch gewalt geitz vnd neidt / die satyrisch grobe vnkeüschait (…).“ In Descr. Hochf. (wie unten) 167 werden die Begriffe superbia, avaritia, propudiosa venus, livor, und ventricosa gula verwendet.
  9. Die Identifizierung der vier Figuren im Hintergrund nach Spätrenaissance am Oberrhein. Tobias Stimmer (wie unten) 130. Vgl. dazu Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), fol. 12r, abgedr. in Boesch (wie unten) 87: „derhalben yetz die angel thugendt / Hulfen Jm von disem Pferdt (…) Jnuidia aber schafft Jr Leidt / vermag nichts wider Grechtigkeith (…) das er nuhn sicher mag fortahn / dem Wort und Religion / Sein Ehr geben vnd verpflicht (…).“ Mit „Wort“ ist hier die Heilige Schrift gemeint. Nach Descr. Hochf. (wie unten) 169 wird der gereifte Jüngling hier den kapitolinischen Tempeln zugeführt.
  10. Interpretation der drei letzten Szenen im Deckenspiegel, hier vor allem die Deutung der Flügel, nach Spätrenaissance am Oberrhein. Tobias Stimmer (wie unten) 130.
  11. Vgl. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), fol. 8r, abgedr. in Boesch (wie unten) 79: „Zerreißt der Zucht vnd schame bandt / (…) / Durch Yrthummb fürhin Alain beleith (…).“ Nach Descr. Hochf. (wie unten) 168 eilt dem Reiter statt des Irrtums die Trägheit (ignavia) voraus.
  12. Die Bezugnahme auf die Odyssee wird in der älteren Überlieferung nicht erwähnt, vgl. Spätrenaissance am Oberrhein. Tobias Stimmer (wie unten) 129.
  13. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), fol. 15r, abgedruckt in Boesch (wie unten) 68.
  14. Vgl. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), fol. 14v–15r.
  15. Vgl. Descr. Hochf. (wie unten) 170.
  16. Vgl. Anm. 8 der Einführung zu diesem Katalogartikel.
  17. Auf diese Anordnung deutet auch eine Zeichnung im Kupferstichkabinett der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe hin, die Lorenz L. Lingg nach einer Schweizer Glasscheibe mit der Darstellung Saturns mit den zwei Pferden anfertigte. Die beigefügten Reimverse entsprechen am Ende fast vollständig dem Wortlaut in Inschrift (N), vgl. Boesch (wie unten) 75 mit Anm. 35 u. Taf. 22 (Abb. d).
  18. Vgl. Descr. Hochf. (wie unten) 171.
  19. Vgl. Kdm. Baden-Baden 240. Zu Markgraf Philipp II. von Baden-Baden vgl. nr. 484.
  20. Zu Caspar Weinhart vgl. Coenen, Aquae 162–164; Rott, Kunst 47 Anm. 2; ThB, Bd. 35, 294f.; Karl Obser, Der Baumeister des Neuen Schlosses zu Baden (Miscelle), in: ZGO 59 NF 20 (1905) 505f.
  21. Zu Tobias Stimmer vgl. Bucher (wie unten) passim; Hans Lieb, Tobias Stimmers Geburt und Tod, in: Schaffhauser Beiträge zur Geschichte 67 (1990) 255–262; Tobias Stimmer und sein Umkreis. Kolloquium im Zusammenhang mit der Ausstellung zum 400. Todestag von Tobias Stimmer, gehalten im Kunstmuseum Basel am 8. Dezember 1984 (Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte 42 H. 2), Zürich 1985; Spätrenaissance am Oberrhein. Tobias Stimmer (wie unten) passim; Boesch (wie unten) 65–91, 221–226; Bendel (wie unten) passim; ThB, Bd. 32, 57–59; Thöne, Tobias Stimmer (wie unten) passim; Thöne, Beiträge (wie unten); Karl Obser, Tobias Stimmer, in: ZGO 61 NF 22 (1907) 171f.; August Stolberg, Tobias Stimmer. Sein Leben und seine Werke. Mit Beiträgen zur Geschichte der deutschen Glasmalerei im sechzehnten Jahrhundert (Studien zur deutschen Kunstgeschichte 31), Straßburg 1901; August Stolberg, Tobias Stimmers Malereien an der astronomischen Münsteruhr zu Straßburg (Studien zur deutschen Kunstgeschichte 13), Straßburg 1898.
  22. Vgl. zum Porträt Spätrenaissance am Oberrhein. Tobias Stimmer (wie unten) 248 nr. 140 (Abb. 162).
  23. Vgl. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), o. S. (Titelblatt).
  24. Vgl. die Todesnachricht in Karl Obser, Nochmals Tobias Stimmer, in: ZGO 62 NF 23 (1908) 563–565; Hans Lieb, Tobias Stimmers Geburt und Tod, in: Schaffhauser Beiträge zur Geschichte 67 (1990) 255–257.
  25. Vgl. Christian Klemm, Stimmers Malereien im grossen Saal des markgräflichen Schlosses zu Baden-Baden, in: Spätrenaissance am Oberrhein. Tobias Stimmer (wie unten) 118–126, hier 122; Bucher (wie unten) 34.
  26. Zur Adelskritik im 16. Jh. vgl. Klaus Graf, Adel als Leitbild – Zur Geschichte eines Grundwerts in Spätmittelalter und früher Neuzeit. In: Gelungene Anpassung? Adelige Antworten auf gesellschaftliche Wandlungsvorgänge vom 14. bis zum 16. Jahrhundert. Zweites Symposion „Adel, Ritter, Reichsritterschaft vom Hochmittelalter bis zum modernen Verfassungsstaat (24./25. Mai 2001, Schloß Weitenburg), hg. v. Horst Carl u. Sönke Lorenz (Schriften zur südwestdeutschen Landeskunde 53), Ostfildern 2005, 67–81, hier 75–77; Heiner Borggrefe, Humanistischer Tugendbegriff und aristokratisches Standesdenken. Positionen zum Adel in der Literatur des 16. Jahrhunderts, in: Der Adel in der Stadt des Mittelalters und der frühen Neuzeit, Marburg 1996, 75–84; Klaus Bleek / Jörn Garber, Nobilitas. Standes- und Privilegienlegitimation in deutschen Adelstheorien des 16. und 17. Jahrhunderts, in: Hof, Staat und Gesellschaft in der Literatur des 17. Jahrhunderts, hg. v. Elger Blühm, Jörn Garber u. Klaus Garber (Daphnis 11/1–2), Amsterdam 1982, 49–114, hier 62f.; H. C. Erik Midelfort, Adeliges Landleben und die Legitimationskrise des deutschen Adels im 16. Jahrhundert, in: Stände und Gesellschaft im Alten Reich, hg. v. Georg Schmidt (Veröff. d. Instituts für europäische Geschichte Mainz, Abt. Universalgeschichte 29), Stuttgart 1989, 245–264, hier 247–259 (zu Sebastian Franck, Nikodemus Frischlin und Cyriacus Spangenberg); Klaus Schreiner, Religiöse, historische und rechtliche Legitimation spätmittelalterlicher Adelsherrschaft, in: Nobilitas. Funktion und Repräsentation des Adels in Alteuropa, hg. v. Otto Gerhard Oexle u. Werner Paravicini (Veröff. d. Max-Planck-Instituts für Geschichte 133), Göttingen 1997, 376–430, hier 388–395.
  27. Vgl. Martin C. Mandlmayr / Karl G. Vocelka, Vom Adelsaufgebot zum stehenden Heer. Bemerkungen zum Funktionswandel des Adels im Kriegswesen der frühen Neuzeit, in: Spezialforschung und „Gesamtgeschichte“. Beispiele und Methodenfragen zur Geschichte der frühen Neuzeit, hg. v. Grete Klingenstein und Heinrich Lutz (Wiener Beiträge zur Geschichte der Neuzeit 8), München 1982, 112–125; Wolfgang Zorn, Sozialgeschichte 1500–1648, in: Handbuch der deutschen Wirtschafts- und Sozialgeschichte, hg. v. Hermann Aubin u. Wolfgang Zorn, Bd. 1, Stuttgart 1971, 465–494, hier 474–476; Georg Schmidt, Voraussetzung oder Legitimation? Kriegsdienst und Adel im Dreißigjährigen Krieg, in: Nobilitas. Funktion und Repräsentation (wie Anm. 26) 431–451, hier 437–442; s. a. Schreiner (wie Anm. 26) 390f.
  28. Eine Folge dieser Entwicklung war beispielsweise die Einrichtung von Ritterakademien seit dem Ende des 16. Jahrhunderts, vgl. Midelfort (wie Anm. 26) 259f. (Lit.).
  29. Vgl. zu Philipps II. Biographie nr. 484. Zur Definition der sog. „virtutes civiles“ in den zeitgenössischen Adelstheorien siehe Bleeck/Garber (wie Anm. 26) 69–72.
  30. Vgl. Arist. Pol. 4,8 (Ausg. Aristoteles’ Politik, eingel., krit. hg. u. mit Indices versehen v. Alois Dreizehnter (Studia et testimonia antiqua 7), München 1970); zur aristotelischen Adelstheorie s. a. Schreiner (wie Anm. 26) 394f.
  31. Zeugnis davon geben z. B. die von Johannes Rhagius Aesticampianus 1507 besorgte Neuausgabe der „Tabula Cebetis“ oder das teilweise Sebastian Brant zugewiesene Drama über Herkules am Scheideweg (um 1512); siehe hierzu Bucher (wie unten) 42; Reinhart Schleier, Tabula Cebetis oder „Spiegel des Menschlichen Lebens / darinn Tugent und untugent abgemalet ist“. Studien zur Rezeption einer antiken Bildbeschreibung im 16. und 17. Jahrhundert, Berlin 1973, insbes. 9–12; Verfasserlexikon, Bd. 1, Sp. 999.
  32. Vgl. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), fol. 2r, abgedr. in Boesch (wie unten) 68.
  33. X. Mem. 2,1,21f. (Ausg.: Xenophon, Erinnerungen an Sokrates, griechisch / deutsch, übers. u. hg. v. Peter Jaerisch, mit Literaturhinweisen v. Rainer Nickel (Tusculum Studienausgaben), Düsseldorf 2003); Cic. off. 2,32,118 u. 2,5,25 (Ausg.: Andrew R. Dyck, A commentary on Cicero, De officiis, Ann Arbor 1998); zur Rezeptionsgeschichte in der bildenden Kunst vgl. Erwin Panofsky, Hercules am Scheidewege (Studien der Bibliothek Warburg 16), Leipzig 1930, passim.
  34. Vgl. hierzu ausführlich Schleier (wie Anm. 31) passim.
  35. Vgl. Kristina Patz, Von der Täuschung zur Reflexion: zum pythagoreischen Y im Werk des Andrea Mantegna (Diss.), Gießen 1993, passim; Wolfgang Harms, Das pythagoreische y auf illustrierten Flugblättern des 17. Jahrhunderts, in: Antike und Abendland 21 (1975) H. 2, 97–110. Als Beleg für die Rezeption im 16. Jahrhundert sei nur auf [Pseudo]Lactantius, Litera Pythagorae Y, Lugduni 1536, und [Pseudo]Vergilius, carmen de littera Pitagore, Lipsiae [ca. 1503] verwiesen.
  36. Vgl. Mt 7,13–14.
  37. Vgl. Schleier (wie Anm. 31) 111–113 (Abb. 81–86).
  38. Vgl. Schleier (wie Anm. 31) 115f. (Abb. 87–90).
  39. Vgl. Bucher (wie unten) 34–62; Spätrenaissance am Oberrhein. Tobias Stimmer (wie unten) 127–131 nr. 30; Schleier (wie Anm. 31) 109–123 u. a. (siehe die unten angegebene Literatur).
  40. Vgl. Pl. Phdr. 253 (Ausg.: Plato, Sämtliche Werke in zehn Bänden, griechisch u. deutsch, nach d. Übers. Friedrich Schleiermachers, ergänzt durch Übers. v. Franz Susemihl u. a., hg. v. Karlheinz Hülser, Bd. 6: Phaidros. Theaitetos (Insel-Taschenbuch 1406), Frankfurt/M. 1991). Siehe dazu RE, Reihe 1, Bd. 20/2, Sp. 2476.
  41. Vgl. Schleier (wie Anm. 31) 116f. Als frühes Beispiel führt Bucher (wie unten) 38 Erasmus von Rotterdam an (Enchiridion oder handbüchlin eins Christenlichen und Ritterlichen lebens, in latin beschriben (…) Und newlich durch Joannem Adelphum (…) vertütscht, Basel 1520, 119f.); s. a. LCI, Bd. 3, Sp. 413f.
  42. Vgl. Archives de la Ville de Strasbourg 1 AST 100/53, T[obias] Stymer (wie unten), fol. 14v–15r.

Zitierhinweis:
DI 78, Stadt Baden-Baden und Landkreis Rastatt, Nr. 371 I† (Ilas Bartusch), in: www.inschriften.net, urn:nbn:de:0238-di078h017k0037115.