Inschriftenkatalog: Stadt Trier I

Katalogartikel in chronologischer Reihenfolge.

DI 70: Stadt Trier I (2006)

Nr. 35 Bischöfliches Dom- und Diözesanmuseum, aus St. Maximin um 900

Hinweis: Die vorliegende Online-Katalognummer ist im Vergleich zum gedruckten Band mit Ergänzungen und Korrekturen versehen. Sie finden diese am Ende des Artikels. [Dorthin springen]

Beschreibung

Namensbeischriften einer Kreuzigungsszene. Im Halbstock des Museums, Ostseite, aus der Mittelkammer (genannt Kammer E bzw. ältere Mittelgruft E) der Maximiner Außenkrypta, Westwand mit ca. 2 m weitem Gewölbe. Die Malereien befanden sich in der Lünette der Westwand, davor auf einer Brüstung und im Gewölbe. Die nach dem ersten Anschnitt von 1917 (Baurat F. Kutzbach) vermauerte und 1936/37 wiederaufgedeckte Malerei wurde 1939 teilweise (Westwand, Brüstung, Teile der Wölbung) abgenommen, der Rest zuerst 1951 überklebt; Teile der restlichen Wölbung und des unteren Wandbereichs wurden erst 1977 bzw. 1986 abgenommen, Westwand und Brüstung im Kunstmörtelbett ergänzt und ab 1988 im Museum aufgestellt.1) Die gemalte Szene befand sich ursprünglich hinter einem Blockaltar2) und war spätestens seit 942 durch die Fundamentierung des ottonischen Neubaues vermauert, vielleicht sogar schon durch den Ostbau der Kirche von 934 gestört worden.

Die Lünette, wie sie im Museum präsentiert wird und auf alten Aufnahmen zu sehen ist, zeigt in einem Rahmen (Eierstab und Akanthus) eine Kreuzigungsszene mit ergänztem(!) Titulus (A), beiderseits Personifikationen von Sonne und Mond,3) Namensbeischriften bei Maria links, Johannes rechts (B), bei den Knechten Longinus mit Lanze links und Stephaton mit Essigschwamm rechts (C), jeweils in Dreiviertelansicht, sowie Beischriften noch ungeklärter Funktion über zwei kleinfigurigen, nagelnden Schergen (D).4) An der Brüstung sind beiderseits des davorstehenden Blockaltares zwei Züge von jeweils zwei nimbierten Frauen (innen zum Altar hin) und Männern zwischen Säulen angebracht, die jeweils der Mitte zugewandt sind, alle einen Palmzweig tragen und zunächst als Zug der Heiligen, dann konkreter als Märtyrerprozession zum Kreuz gedeutet wurden.5) Ohne weitere Beizeichen oder Inschriften wurden sie lediglich durch die Palmzweige als Märtyrer gekennzeichnet, was eine relativ neue Verfahrensweise darstellte.6) In den Wölbungen mit Architektur und Ranken- sowie Flechtbandbordüren waren wohl ursprünglich beiderseits jeweils vier nimbierte Figuren eingestellt gewesen; sie werden als zwei sitzende und schreibende Evangelisten, flankiert von jeweils einem Propheten, gedeutet; nur eine Beischrift ist im Architrav über der zweiten Figur in der nördlichen Wölbung erhalten gewesen (E). Das führte zu unterschiedlichen Hypothesen der Rekonstruktion: Eichler meinte noch, die Evangelisten und Propheten seien durch Darstellungen der vier Haupttugenden und vielleicht zusätzlich durch die Evangelistensymbole ergänzt worden. Demgegenüber bezog Exner die Inschrift (E) auf die Darstellung darunter und erwog eine Gleichsetzung von FORTITVDO mit dem Löwen und so mit Markus; daher hielt er eine Fortführung des Bildprogramms im Gewölbescheitel für eher unwahrscheinlich.7) Die Inschriften (B-D) stehen in roter Farbe auf hellem Grund, die Inschrift (E) in Gelb auf rotbraunem Grund. Detaillierte Beschreibung von Bildern, Farben und Analyse der Komposition liefern Eichler (aus eigener Anschauung des Originalplatzes) und Exner. Der Verlust des oberen Drittels der Kreuzigung im 17. Jahrhundert resultiert aus dem Einbau einer Treppe vom Obergeschoß der Außenkrypta zur westlich des alten Kultraumes gelegenen Innenkrypta. Soweit die Malerei erhalten ist, handelt es sich um originalen Bestand über älteren geometrischen Ausmalungen frühkarolingischer Zeit.8) Aus dem Wissen um den Text und Resten wurden heute fast alle Buchstaben nachgebildet; Grundlage der Edition bilden daher die veröffentlichten Aufnahmen nach der Freilegung.9) Am Ende der Wörter MARIA, IOHANNES und KNFFLKX sind noch Schlußzeichen zu erkennen, die aus Komma und zwei Punkten darüber bestehen.10)

Maße: Maße der Lünette: H. ca. 205, B. ca. 360 (nach Eichler), Bu. 3,5 (B), 3,0 cm (C, D).

Schriftart(en): Karolingische Kapitalis, spät (B, C, D, E), in Geheimschrift (D).

© Bischöfliches Dom- und Diözesanmuseum Trier (Rudolf Schneider) [1/2]

  1. A†

    [IESVS NAZARENVS REX IVDEORVM]a)

  2. B

    [S](AN)C(T)A MARIA · // [S(AN)C(TV)]S IOHANNES ·

  3. C

    [LONG]INVS // ST[EPHATON]

  4. D

    KXDFX[S] // KNFFLKXb) ·

  5. E

    FORTITVDO

Übersetzung:

(D) Unglücklicher Jude. – (E) Stärke.

Kommentar

Nachdem baustratigraphisch eine Entstehung des Altarumbaues und damit der Wandmalerei, nicht der Kryptenkammer, auf die Zeit nach der Normannenzerstörung von 882 gesichert werden konnte und der Maximin-Biograph Sigehard (um 963) Aufbauarbeiten in die Zeit Erzbischof Radbods (883-915) setzte,11) ist zu fragen, ob die Malereien auch in diese Zeit gehören; der terminus post non stand mit der Weihe des ottonischen Neubaues 942, bei dem die Kammer angeschnitten und zugemauert wurde, fest, liegt aber wohl relativ weit entfernt. Für eine mögliche Eingrenzung zwischen den weit auseinanderliegenden Daten gibt es drei Indizien: Ikonographie, Stil und Epigraphik.

Mangels entsprechender Darstellungen in der monumentalen Malerei mußten die Vorlagen der Ikonographie in anderen Gattungen v. a. der Kleinkunst gesucht werden. Daraus ergab sich eine Mischung von Einflüssen: Während die vielfigurige Kreuzigung zwar in wenigen karolingischen Elfenbeinen12) vorkommt, geht ihre Erweiterung um die Schergen anscheinend auf das Kreuzigungsbild Palästinas zurück, namentlich auf entsprechende Darstellungen auf Pilgerampullen und in der Kreuzigungsikone des Sinai. Demgegenüber ließen sich das zentrale Kruzifix und die ihm beigegebenen Motive (Steckkreuz, Schlange und Krug am Fuß) in der karolingischen Malerei verorten. Für die Darstellung der Annagelung konnten nur Vorbilder postikonoklastischer Psalterillustrationen namhaft gemacht werden; allerdings kann dieses gegenüber dem mitteleuropäischen Kunstkreis befremdende ikonographische Phänomen in Trier aus der seit dem 9. Jahrhundert belegten Verehrung des hl. Nagels (Nr. 52) verstanden werden.13) Demgegenüber folgt die Märtyrerreihe an der Brüstung wieder karolingischen Vorbildern.14) Die Figuren der Tonne wurden als sitzende, von stehenden Propheten flankierte Evangelisten identifiziert, deren Komposition in hochkarolingischen Handschriften gefunden wurde; zwischen ihnen und der am östlichen Ende der Kammer gelegenen Apsis mit einer postulierten Maiestas-Darstellung könnten Felder mit einer Apostelreihe gefüllt gewesen sein.15) Für Personifikationen der Kardinaltugenden fanden sich keine plausiblen Anhaltspunkte. Für die Beischrift FORTITVDO gibt es zwei konkurrierende Erklärungen: Sie könnte auf eine schon bei Ambrosius und Hrabanus Maurus hergestellte Beziehung von Kardinaltugenden und den vier Tieren des Ezechiel zurückgehen, die der Fortitudo den Löwen zuordnete, womit sich ein frühes Zeugnis einer Verbindung mit dem Evangelisten Markus ergäbe. Diese Erklärung setzt voraus, daß den drei übrigen Figuren auch Beischriften von Tugenden beigegeben waren. War dies nicht der Fall, so könnte FORTITVDO gemäß pseudo-hieronymischer Zuweisung der Kardinaltugenden an die vier Hauptapostel den Apostel und Evangelisten Johannes meinen.16) Dieser stand nicht nur beim Kreuz an der Westwand, er war auch der erste Patron der St. Maximinkirche.

Die Malereien an Westwand und Brüstung unterscheiden sich von jenen der Tonne in maltechnischer Hinsicht, letztere sind zwar gewiß jünger und nicht auf das Programm der Westwand bezogen, aber auch kaum wesentlich später entstanden. Die stärker plastische Wirkung geht auf Technik, Vorlagen und wohl unterschiedliche Hände zurück. Die Farbwirkung ist ungeachtet aller Unterschiede mit jener der besser erhaltenen Wandmalerei in der Krypta von Saint-Germain in Auxerre vergleichbar. An Vergleichsobjekten fallen im nordalpinen Raum zeitnahe Wandmalereien weitgehend aus. Parallelen in Handschriften konnten für das Evangeliar von Gannat (Dép. Allier), die Apokalypse von Cambrai, die Gruppe um das Echternacher Sakramentar (895-900) und das ottonische Tropar von Prüm ermittelt werden, für den Evangelisten vorbildhaft wirkte das Wiener Krönungsevangeliar. Aus W. Sandersons Konvolut der Trierer Bildkunst um 900 kommt von den Elfenbeinen den Maximiner Wandmalereien die Berliner ROMA CIUITAS-Tafel nahe, die aber heute später datiert wird,17) nicht hingegen die Tournai-Gruppe.18)

Die zunächst umstrittene Datierung19) hat Exner auf verschiedenen Wegen präzisiert, nämlich aus dem Befund der Mal- und Putzschichten zum Umbau der Kammer E und aus der Abfolge der Estriche. Der zur ottonischen Ausstattung gehörige liegt über dem Brandspuren aufweisenden Estrich E-P-3, der folglich aus der Zerstörung von 882 stammen muß und somit die Malerei aus der Zeit danach.20) Für die Zeit Erzbischof Radbods (883-915) berichtet Sigehard in seiner Vita sancti Maximini von umfangreichen Sanierungsarbeiten, bei denen die Gebeine des Titelheiligen gefunden wurden, weshalb die „erneuerten Mauern“ auch auf die der Krypta zu beziehen sind.21) Man wird eine Erholungsphase von einigen Jahren einrechnen müssen, bis wohl um 900 die Erneuerungsarbeiten abgeschlossen sein konnten, und zwar nach Exner zuerst Westwand und Altar mit Brüstung, dann erst die Gewölbe, zeitlich nicht weit entfernt.

Die Schriftformen des in Teilen schlanken, in anderen mehr breiten (C), rein kapitalen Alphabets erscheinen weitgehend – soweit das der dezimierte originale Buchstabenbestand erkennen läßt – als Epigonen einer klassizierenden hochkarolingischen Kapitalis, von der regelmäßiger Duktus, Ausrichtung, Sporen und Einzelformen geblieben sind, doch auch schmale E, F und S neben leicht querovalem O, sogar leicht trapezförmigem A und R mit gerader gestreckter Cauda vorkommen. Auch die hier nach unten ausgebuchteten Kürzungsstriche über SCS erinnern an spätkarolingische Inschriften wie die in Neuenheerse.22)

In der Inschrift (D) ist eine Art Geheimschrift angewendet, die leicht durchschaubar Vokale durch die unmittelbar im Alphabet nachfolgenden Konsonanten ersetzt, die sogenannte bfk-Verschlüsselung.23) Sollte IVDEVS INFELIX eine Person bezeichnen, kann es sich nicht auf eine der ungewöhnlichen24) apokryphen Assistenzfiguren Longinus und Stephaton beziehen, die schon benannt sind, sondern, wie Eichler, Exner und Weber meinten, auf die nagelnden Schergen; beide klären indes nicht, warum sich ein Singular auf zwei Personen beziehen soll. Es handelt sich auch kaum um eine Anrede Christi als „unglückseliger Jude!“ durch eine der abgebildeten Personen,25) obwohl das die Situation angesichts des Kreuztitulus nahelegen könnte. In Anlehnung an den Titulus und gleichzeitig sich von ihm absetzend könnte die Inschrift „das ist ein unglückseliger Jude“ meinen; dann wären die Worte nicht von Personen des Bildes gesprochen, sondern gäben das Lästern Vorübergehender wieder, wie es ohne Wortlaut in Mt 27,39, mit anderem Wortlaut in Mk 15,29-32 und Lk 23,35-39 auch mit Bezug zum Kreuztitulus berichtet wird. Der Hersteller der Malerei erreicht damit eine hohe Authentizität der Szene, distanziert sich aber gleichzeitig von der Beleidigung Christi.

Textkritischer Apparat

  1. Die Rekonstruktion im Museum, zur Handschriftenvorlage vgl. Anm. 3, gibt: IE(SV)S NAZAREN(V)S / REX IVDEORV(M). IE(SV)S in teilweise griechischen Buchstaben als IHS, was für die frühe Entstehungszeit ungewöhnlich wäre, man erwartet IHC; doch auch die Vorlage hat IHS.
  2. Abgefaßt in der sogenannten bfk-Geheimschrift – Auflösung: IVDEVS // INFELIX, vgl. auch bei Anm. 23.

Anmerkungen

  1. Zusammengefaßte Darstellung der Schritte bei Exner 17 ff., zur Bergung 45 f. Zur Lage im Bau vgl. Neyses, Baugeschichte Reichsabtei 153 f. u. Abb. 50. Zur darunterliegenden dekorativen römischen Malerei vgl. Exner 45 ff.
  2. Springer, Kreuzfüße 32 Anm. 180.
  3. Bischöfliches Dom- und Diözesanmuseum: ergänzt nach spätkarolingischem Evangeliar aus St-Amand (BN Paris, Ms. lat. 257), vgl. Exner 84 u. Abb. 58.
  4. Eine ausführliche Beschreibung der Komposition und der Figuren mit Maßen und Farbgebungen bei Exner 62-66.
  5. Über Eichler 72 f. hinausgehend Exner 136 ff.; ausführliche Beschreibung der Komposition und der Figuren mit Maßen und Farbgebungen bei Exner 66-71.
  6. Eichler, Wandmalerei 220 u. 247 Anm. 9.
  7. Eichler, Krypta 76 f. u. Abb. 7; ausführliche Beschreibung der Komposition und der Figuren mit Maßen und Farbgebungen bei Exner 71-77, ebd. 163-165 andere Deutung. Zwei zeichnerische Versionen der ehemaligen Gewölbeausmalung von Lambert Dahm bei Exner Abb. 71, 73, ebd. 159-168; eine Rekonstruktion bei Dahm, Trier. Mittelalterliche Stadt in Bildern Abb. 16.
  8. Eichler, Wandmalerei 242 ff.; Exner 51-62.
  9. Es sind dies vornehmlich die Abbildungen bei Exner 7-9, 23.
  10. Vgl. zu ähnlichen Schlußzeichen Kessler, Auszeichnungsschriften, Taf. 1, 3, 4, 6, 15, 20 u. ff.
  11. Vgl. Exner 41-44.
  12. Fünffigurig in Goldschmidt, Elfenbeinskulpturen I Nr. 31, 41, 44.
  13. Vgl. Exner 87-122.
  14. Ebd. 123-146.
  15. Ebd. 147-168.
  16. Ebd. 169-181.
  17. Vgl. Sanderson, Trierer Elfenbeinarbeiten 343-345 m. Abb. 34, neuerdings DI 58 (Stadt Hildesheim) Nr. 2.
  18. Exner 182-193.
  19. Eine Datierung um 900 war schon vor Veröffentlichung der Funde von C. Nordenfalk (1931) vorgeschlagen worden. Insbesondere nach Eichlers Veröffentlichungen nach 1950 erhob sich eine lange, erst mit den Arbeiten Exners abgeschlossene Kontroverse, die teilweise von großen Mißverständnissen geprägt war, vgl. ausführlich Exner 21 ff. Das Hauptaugenmerk galt der Zäsur von 882 – gehörte die Malerei also noch ungebrochen zur spätkarolingischen Tradition oder zur Aufbauphase? Eichler selbst (1950-1954) erweiterte seine erste Datierung ins letzte Viertel des Jh. auf die 2. Hälfte und schloß eine Entstehung nach 882 aus. Wie Nordenfalk und andere nach ihm zog er spätkarolingische Handschriften heran. Es folgten ihm weitgehend P. Deschamps u. M. Thibout (1953), A. Boeckler (1953), H. Schrade (1958); dieser Ansatz wurde später von A. Weis (1977), S. u. W. Beeh (1979), F. Kobler (1981) u. E. Hürkey (1983) wieder aufgegriffen. Erst A. Grabar (1957) zog Parallelen zu angeblich späteren, aber ebenfalls undatierten Malereien, was ihn zu einer Datierung auf um 900, jedenfalls nach 882 führte. Im Ergebnis folgten ihm J. Beckwith (1964; 1967), J. Hubert (1968), O. Demus (1968), unentschieden blieben V. Elbern (1962), L. Grodecki (1965), J.M. Plotzek (1970), Ch.R. Dodwell (1971), W. Messerer (1973) u. W. Bornheim gen. Schilling (1978). Elbern, Bildende Kunst 416 Abb. 5, datiert auf E. 9. Jh. wegen linear werdender Formensprache und Vergleich mit S. Appolinare Nuovo in Ravenna. Auch W. Sanderson, Frühmittelalterliche Krypten ging 1968 wieder auf um 900, in nachfolgenden Vergleichen mit von ihm frühdatierten Elfenbeinen (1974-1982) sogar soweit, den Bau auf um 885, jedenfalls nicht später als 890 anzusetzen – seine These der umfangreichen Trierer Kunstproduktion des ausgehenden 9. Jh. fand wenig Anklang, vgl. Sanderson, Trierer Elfenbeinarbeiten. Extreme Spätdatierungen auf 934-942 und um 925/930 in der französischen Forschung dürften auf Mißverständnissen bzw. falsch datierten Referenzmalereien beruhen. Der erneuten Spätdatierung bei Sistig, Architektur 75 f. auf kurz vor 934 widersprach Neyses, Baugeschichte, in: Germania Benedictina IX (1997) 1047 Anm. 249, der den Ansatz Exners bestätigte.
  20. Vgl. Exner 42-44.
  21. Vgl. Sigehard, Miracula s. Maximini III 29 f., AASS Maii VII (1688) 32, die Passagen auch abgedruckt bei Exner 215.
  22. Vgl. schon Exner 78 ff., Scholz, Karolingische Inschrift.
  23. Vgl. Laufner und Bischoff; in der Tat existiert in der Trierer Stadtbibliothek (Hs. 564/806) eine aus dem Bestand von St. Matthias stammende Sammelhandschrift, in der eine fremde Hand unter Bemerkungen des Isidor von Sevilla zu den vier Evangelisten einen altdeutschen (mittelfränkischen) Text nachtrug, der in derselben Weise verschlüsselt ist. Die Verse werden ins Ende des 9. Jh. datiert und freilich ohne überzeugende Beweisführung in Beziehung zum Normannensturm gebracht, vgl. Laufner 5 und R. Schützeichel, Trierer Verse. Wider den Teufel, in: ders., Textgebundenheit. Kleinere Schriften zur mittelalterlichen deutschen Literatur. Tübingen 1981, 68-71; Kostbare Bücher 14 f. Nr. 9; M. Embach, Trierer Zauber- und Segenssprüche des Mittelalters, in: KJ 44 (2004), 29-76, hier 65-67. Laufner erklärte die Verwendung von Geheimschrift in einer Bitte um Gebetshilfe mit dem unheiligen Aufruf zur Gewalt, den offen auszusprechen, sich der schreibende Mönch gescheut habe. Es mag sein, daß sich der Geheimschreiber der Wandinschrift in ähnlicher Weise bewußt war, daß sein Verdikt im betreffenden Bildkreis nicht nur als ungewöhnlich, sondern geradezu als unpassend empfunden würde; darum wählte er eben nicht die unverdeckte Form.
  24. A.A. Schmidt, Zum Torso eines Kruzifixes im Museum von Freiburg i.Ü., in: Der Mensch und die Künste. FS f. Heinrich Lützeler zum 60. Geburtstag. Düsseldorf 1962, 377-393, hier 383 verweist zum Evangeliar Franz II. (BN Paris, Ms. lat. 257) mit ganzseitiger Darstellung Christi am Kreuz mit Sol und Luna sowie Stephaton und Longinus, außerdem mit einer Schlange unter dem Kreuz.
  25. So eine spontane Meinung von Prof. Dr. Klaus Hallof, Berlin; der Vokativ auf -us ist möglich, da ein -ee vermieden wird.

Nachweise

  1. H. Eichler, Die karolingische Krypta von St. Maximin und ihre Wandgemälde, in: Jb. d. Rheinischen Vereins für Denkmalpflege und Heimatschutz (1952) 65-78, 70 (D), 76 (E) u. Abb. 3, 6. 7.
  2. H. Eichler, Karolingische Wandmalerei aus St. Maximin in Trier, in: Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archäologie I,2. Neue Beiträge zur Kunst des ersten Jahrtausends. Baden-Baden 1954, 226 ff. u. Abb. 89 ff.
  3. B. Bischoff, Übersicht über die nichtdiplomatischen Geheimschriften des Mittelalters, in: MIÖG 62 (1954) 1-27, hier in: Mittelalterliche Studien. Ausgewählte Aufsätze zur Schriftkunde und Literaturgeschichte 3. Stuttgart 1981, 124 Nr. 11a (D).
  4. H. Schrade, Vor- und frühromanische Malerei. Die karolingische, ottonische und frühsalische Zeit. Köln 1958, 37 (D), Taf. 24a,b u. 25.
  5. R. Laufner, Entschlüsselung einer karolingischen Geheimschrift (Ms 564/806 der Stadtbibliothek Trier), in: KJ 5 (1965) 6 (D).
  6. Busch/Lohse, Vorromanische Kunst Abb. 124 oben.
  7. Beckwith, Kunst 26 u. Abb. 20 (Joh.).
  8. [M. Exner], in: Bischöfliches Dom- und Diözesanmuseum (1988) 18-21 u. Abb. Taf. 4 f. (B-D) – Exner, Fresken St. Maximin 78 f. u. Abb. I (B-D), II (C, D), III (B), VI (E), 4 (A-D), 7 (C, D), 8 u. 9 (B-D), 23 u. 27 (E), 38 (B-D).
  9. Neyses, Baugeschichte Reichsabtei Abb. 51.
  10. Weber, Archäologische Zeugnisse 541 (D).
Addenda & Corrigenda (Stand: 01. Oktober 2024):

Nachweise

  1. M. Uder, in: Söhne des hl. Benedikt, Kat.-Nr. 26 m. Abb.

Zitierhinweis:
DI 70, Stadt Trier I, Nr. 35 (Rüdiger Fuchs), in: www.inschriften.net, urn:nbn:de:0238-di070mz10k0003504.