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Kommentar

Das ikonographische Programm des Levitengestühls ist schon oft Gegenstand der Untersuchung gewesen, zumal über die Deutung einiger Symbole – Strauß, Frauenfigur, Elefanten – lange Zeit keine Klarheit herrschte⁹⁾. Dolfen hat in einer Einzeluntersuchung¹⁰⁾ durch umfangreiches Quellenstudium Wesentliches zur Lösung dieser Probleme beigetragen. Jedoch verliert er durch die Konstruktion dreier Bedeutungsebenen – einer eschatologischen, christologischen und mariologischen – den christozentrischen Aufbau des Bildprogramms aus dem Blick. Zwei Christusdarstellungen bilden die optische Mitte: im Fünfpaß auf dem Fries Christus als Weltenrichter mit dem Spruch aus der Apokalypse, begleitet von Maria, Johannes Baptista und Evangelista sowie Bischof Detmar, dem Gründer der Kirche, als Fürbitter; darunter als Gekreuzigter im Sinnbild des Agnus Dei*. In enger Verbindung zu letzterem stehen die Figuren der Ecclesia und Synagoge. Es handelt sich im weiteren Sinne um die verbreitete Darstellung von Ecclesia und Synagoge unter dem Kreuz, zumal Ecclesia mit dem Kelch die Blutströme* aus der Wunde des Agnus Dei auffängt. Ihr ist Abel, dessen Opfer Gott annimmt, als Typus Christi zugeordnet, der Synagoge Kain, dessen Opfer verworfen wird, als Typus der Juden. Direkt auf die Darstellung des Agnus Dei beziehen sich die darüber in den Zwickeln befindlichen, von Engeln gehaltenen Marterwerkzeuge*. Ihm nebengeordnet sind weitere, auf den Physiologus zurückgehende Tiersymbole*, die eindeutig christologisch zu interpretieren sind: Pelikan (Todesopfer Christi); Phönix (Auferstehung); Adler (Himmelfahrt); schließlich die seltener vorkommende Darstellung des Vogels Strauß, der sich über seine gerade aus den Eiern schlüpfenden Jungen beugt. Dem liegt die Vorstellung zugrunde, der Strauß brüte die Jungen durch seinen Blick oder Atem aus. In diesem Zusammenhang gilt er als allgemeines Christussymbol¹¹⁾, nicht wie Dolfen – unter Rückgriff auf das Bild der von der Sonne ausgebrüteten Straußeneier – nachzuweisen versucht, als Sinnbild Marias¹²⁾. Näher liegt es da schon, den brennenden Dornbusch als Mariensymbol zu deuten, aber auch hier würde sich ein typologischer Bezug auf Christus anbieten, da der brennende Busch auch als Verkündigung der Geburt Christi ausgelegt wird¹³⁾. Die dem Dornbusch gegenübergestellte Szene der Opferung Isaaks aus dem AT verweist auf die Erfüllung des Opfers im NT durch den Kreuzestod Christi. Schwieriger ist die Deutung der weiblichen Gestalt an der östlichen Seitenwange, die weder durch Attribute noch durch Schriftbänder näher bestimmt ist. Man kann Dolfen soweit folgen, daß es sich hier um eine Sibylle handelt¹⁴⁾, die in der Regel ohne Attribut dargestellt wird. Auch die ihr zugeordnete Figur des Zacharias an der westlichen Seitenwange legt eine solche Interpretation nahe. Beide sollen wohl im Rahmen dieses Bildprogramms als Propheten auf die Rettung der Menschheit durch Christus verweisen¹⁵⁾.

Für die weitergehende Deutung Dolfens, hier sei die cumäische Sibylle dargestellt, die die Jungfrauengeburt weissage, gibt es jedoch keinen Anhaltspunkt. Große Probleme hat bisher die Szene der im Wasser stehenden Elefanten aufgeworfen. Mithoff¹⁶⁾ und Siebern/Fink¹⁷⁾ interpretieren sie als Keuschheitssymbol. Dolfen¹⁸⁾ schließt sich ihnen an und will darüber hinaus in dem Turm, den er losgelöst vom Bildzusammenhang betrachtet, ein Sinnbild für die unbefleckte Empfängnis sehen. Näherliegend scheint mir hier eine Auslegung aufgrund der Concordantia caritatis, die den turmtragenden Elefanten der Kreuztragung zuordnet¹⁹⁾. Der Elefant, der seine Jungen im Wasser zur Welt bringt, um sie vor dem feindlichen Drachen zu schützen, symbolisiert Christus, der Drache den Teufel, vor dessen Zugriff Christus den Menschen durch die Taufe bewahrt²⁰⁾. Das Bild des Löwen an der westlichen Seitenwange, der seine Jungen durch Gebrüll zum Leben erweckt, ist eindeutig auf die Auferstehung zu beziehen.

Der künstlerischen Gestaltung des Levitenstuhls liegt also ein Konzept zugrunde, das nichts dem Zufall überläßt, sondern alle Einzelmotive auf die gedankliche wie optische Mitte Christus hin ausrichtet. Die These Dolfens, der gedankliche Gehalt stehe im Zusammenhang mit den Schriften des gelehrten Osnabrücker Klerikers Albert Suho²¹⁾, ist schon aus chronologischen Gründen nicht aufrechtzuerhalten. Suhos Wirkungszeit fällt hauptsächlich in das 2. Viertel des 15. Jahrhunderts²²⁾, nicht wie Dolfen annimmt, in die letzten Jahrzehnte des 14. Jahrhunderts, die von den Kunsthistorikern einhellig als Entstehungszeit des Gestühls angegeben werden. Wahrscheinlich ist aber, daß das Bildprogramm von einem gelehrten Kleriker, vielleicht dem Stifter, entworfen wurde, der auch die leoninischen Hexameter verfaßt haben könnte. In den Quellen läßt sich ein solcher Stifter bisher allerdings nicht nachweisen.