Deutsche Inschriften Online - DIO

Die Inschriften (A) bis (E) enthalten einige offensichtliche Fehler, die jedoch erst im Verlauf der weiteren Kommentierung behandelt werden sollen. Dennoch erscheint es sinnvoll, bereits hier den korrekten, vom Inschriftenverfertiger zweifellos beabsichtigten Text anzuführen. Damit wird zwar ein Ergebnis des Folgenden vorweggenommen, doch bleibt auf diese Weise der Konnex zwischen epigraphisch genauem Befund und intendierter Aussage gewahrt. Die Abschnitte (A) bis (E) bilden fünf leoninische Hexameter mit folgendem Wortlaut:

Der Kreuzfuß ist in der kunsthistorischen Literatur schon sehr früh und häufig behandelt worden. Allein daran wird seine Bedeutung bereits ersichtlich. Im Vordergrund solcher Untersuchungen steht vornehmlich das Problem seiner Herkunft. In Verbindung damit wurde zwangsläufig auch die Frage des Alters berührt. Gesicherte Erkenntnisse und Ergebnisse liegen jedoch bis heute nicht vor. Vielmehr ist gerade die Altersbestimmung, die für eine epigraphische Charakteristik der Inschriften folgenreich sein kann, besonders vage. Die ältere Forschung, einsetzend 1859 mit Didron, der die bis dahin angenommene Datierung in das 10. Jahrhundert verwarf¹¹⁾, legte sich darauf fest, die Entstehung des Stücks für das ausgehende 12. Jahrhundert in Anspruch zu nehmen¹²⁾. Erst seit einigen Jahrzehnten begegnet man zuweilen wieder einer früheren zeitlichen Einordnung¹³⁾.

Angesichts dieser Situation verwundert es nicht, daß sich bezüglich der Herkunft des Kreuzfußes eine Kontroverse entzündet hat, die auf zwei kurz nacheinander veröffentlichte Arbeiten zurückgeht. Beide untersuchen das Stück im Vergleich mit einem Kreuzfuß aus dem Domschatz in Chur, der mit dem Lüneburger in der Gestaltungskonzeption übereinstimmt, in der künstlerischen Ausführung jedoch ein abweichendes Bild zeigt. 1932 hat Georg Swarzenski die Kreuzfüße in seinem „Aus dem Kunstkreis Heinrichs des Löwen“ betitelten Aufsatz behandelt¹⁴⁾. Er kommt unter Vorbehalten zu dem Ergebnis, daß beide Stücke in der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts entstanden sind. Für das Churer Exemplar wird eine Verwandtschaft zu den norddeutschen Bronzen erkannt, das Lüneburger hingegen, als künstlerisch reicher bezeichnet, wird einer Werkstatt zugeschrieben, die möglicherweise durch eines der westlichen Kunstzentren des Maasgebietes beeinflußt war. 1935 hat sich Otto von Falke in dem Tafelwerk über romanische Leuchter und Gefäße mit weniger Zurückhaltung über beide Kreuzfüße geäußert¹⁵⁾. Danach gehen sie auf ein byzantinisches Vorbild des 11. oder 12. Jahrhunderts zurück. Auch Falke datiert sie in die 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts, sieht an dem Churer Exemplar jedoch keine stilistischen Merkmale norddeutscher Kunstarbeiten. Zum Lüneburger Kreuzfuß legt er die Annahme nahe, er sei in einem der Kunstzentren im Herrschaftsbereich Heinrichs des Löwen, vielleicht in Braunschweig oder Helmarshausen, geschaffen worden.

Die Meinungsverschiedenheiten bezüglich der Herkunft des Kreuzfußes können in einer Untersuchung seiner Inschriften in den Hintergrund treten. Wichtiger sind die kontroversen Angaben der Literatur über die Datierung. Der von Swarzenski und Falke vorgebrachte, wohl auf Didron beruhende Ansatz wurde von späteren Autoren vorbehaltlos übernommen, ohne daß überzeugende Argumente geboten oder zumindest die von Swarzenski noch geäußerten Bedenken beachtet worden wären¹⁶⁾. Lediglich Ferdinand Stuttmann hat sich 1937 differenzierter geäußert¹⁷⁾. Allen Bearbeitern scheint entgangen zu sein, daß Mithoff 1877 eine Datierung „um 1000“ in Erwägung zog und damit die ältere Auffassung wieder aufgriff¹⁸⁾. Diese Auffassung hat nicht mehr und nicht weniger für sich als alle übrigen Meinungen, weil stichhaltige Begründungen nicht dargelegt wurden. So kommt beim heutigen Stand der Forschung für die zeitliche Einordnung des Kreuzfußes eine Spanne von fast zwei Jahrhunderten in Betracht. Der erste und einzige, der eine Klassifizierung des Stückes mit Hilfe einer Betrachtung seiner Inschriften zu erreichen suchte, war Ludwig Albrecht Gebhardi, der auf vermeintlich verwandte Schrifttypen an Gegenständen in Braunschweig hinwies¹⁹⁾, ohne allerdings genauere Untersuchungen daran zu knüpfen. Sein methodischer Ansatz soll für das Folgende wieder aufgenommen und erweitert werden. Es soll versucht werden, durch eine unbefangene Untersuchung der Inschriften ihr Alter zu bestimmen und damit in der Altersbestimmung des gesamten Kreuzfußes ein Ergebnis zu erzielen, das größere Sicherheit beanspruchen kann als Resultate, die Kunstgeschichte mit Hilfe der Stilkritik und des Stilvergleichs erreicht.

Zu diesem Zweck ist zunächst eine epigraphische Untersuchung vorzunehmen. Dem muß eine formale Analyse der Textgestalt folgen, und schließlich soll auf die Bezüge zwischen Textaussage und ikonographischem Programm des Kreuzfußes aufmerksam gemacht werden. Jeder dieser drei Einzelabschnitte wird zu Ergebnissen führen, die sich im Zusammenhang ergänzen und dazu Veranlassung geben, die gesamte Kommentierung mit Überlegungen zur Herkunft des Stückes abzuschließen.

1. Epigraphische Untersuchung

Die Inschriften besitzen keine Worttrennung. Die einzelnen Buchstaben stehen eng beieinander. Daß die Spationierung bei (E) größer bemessen ist, liegt ganz offenbar darin begründet, daß der Text möglichst gleichmäßig auf alle vier Seiten des Sarkophags verteilt werden sollte. In der Spationierung liegt der einzige Unterschied gegenüber (A) bis (D). In allen anderen Punkten ist der Schriftcharakter identisch. Die Schrift hat eine que-Kürzung in lateque (A/Vers 1) und zwei V-Enklaven: in celum (B/Vers 2) sowie in crucis (D/Vers 4), wo das V kleiner als die umgebenden Buchstaben und zwischen die Rundungen von R und C eingefügt ist. Ligaturen: TR in tropheo (A/Vers 1); TE in lateque (A/Vers 1) und ET in et (B/Vers 2), ausgeführt in der Form, daß der obere Deckbalken des E nach links verlängert wurde.

Die Schrift wirkt unsicher und unbeholfen, die Buchstabenhöhe schwankt erheblich. Besonders in den kurzen Stegen zwischen Mittelquadrat und unterem Rand des Untersatzes erreichen die Buchstaben eine Höhe bis zu 7 mm, während der Durchschnittswert etwa 3,5 mm beträgt. Diese Unterschiede sind zum großen Teil durch die Konstruktion des Schriftraumes bedingt: die Breite der Stege schwankt, und man war offenbar bemüht, die Stege stets in ganzer Höhe mit Schrift auszufüllen.

Besonders stark ist der Eindruck einer unbeholfenen Schriftgestaltung angesichts der ungleichmäßig, vielfach auch unsauber angebrachten Sporen, die teilweise – etwa an den in Form eines gleichschenkligen Kreuzes geformten X – den Charakter serifenartiger Füße erhalten haben. Andererseits sind die TR- und die ET-Ligatur so nachlässig und undeutlich ausgeführt, daß sie kaum zu erkennen sind. Daneben treten an zwei Stellen Fehler auf: in tropheo (A/Vers 1) und imperiis (D/Vers 2) steht anstelle des P beide Male ein R. Dabei ist in tropheo die Cauda des R nicht mit dem Bogen verbunden, wie es sonst der Fall ist, so daß hier ein späterer Eingriff erfolgt sein könnte²⁰⁾. Merkwürdig ist auch das F in quadriformem (D/Vers 4). Hier steht ein Gebilde, das in der unteren Hälfte nach Art eines Rechtecks geschlossen ist. Möglicherweise ist der Ansatz für den Sporn am Mittelbalken des F nach unten, für denjenigen am unteren Ende der Haste aber nach rechts verschoben worden, so daß beide aneinander gestoßen sind und auf diese Weise die geschlossene Form entstand.

Die ungeübte und teilweise unregelmäßige Ausführung der Schrift erschwert eine epigraphische Charakterisierung. Dennoch ist hinreichend kenntlich, daß es sich um eine Kapitalis mit geringen unzialen Einschlägen handelt. Sechs der 24 verwendeten E sind als Unzialen ausgebildet, einmal findet sich ein unziales H (habet, C/Vers 3), ebenfalls einmal tritt ein unziales A auf (vita, E/Vers 5). Einige der Kapitalis-Buchstaben haben in Höhe und Breite das klassische Verhältnis 2:1 (E, L, B). Auffällig ist die Gestaltung der X als gleichschenklige, regelmäßige Kreuze. Bis auf eine Ausnahme (morte, E/Vers 5) besitzen alle M kurze, auf Zeilenmitte zusammenstoßende Innen- und vertikale Außenhasten. Als Besonderheit erscheint die Gestaltung der O. Sie sind bis auf diejenigen in pleno und longe (A/Vers 1) wesentlich kleiner als die übrigen Buchstaben, besitzen eine spitzovale, einem Dreieck mit nach oben gerichteter Spitze verwandte Form und stehen auf Zeilenmitte.

Dem Duktus nach ist die Schrift trotz ihrer Eigenheiten und Unregelmäßigkeiten in das 11. Jahrhundert zu datieren. Diese zeitliche Einordnung ist gegeben durch Charakteristika wie die Verwendung von Ligaturen und Enklaven, das Fehlen von Worttrennung und die enge Spationierung²¹⁾. Auch das mehrfach festzustellende 2:1-Verhältnis bei Höhe zu Breite sowie die hoch liegende optische Mitte einiger Buchstaben, etwa bei E, B und P, sind als Argument zu nennen²²⁾.

Als Vergleichsstück läßt sich die Inschrift der Mainzer Willigistür von 1005/1009 heranziehen²³⁾, die vom Duktus her mit der Lüneburger Kreuzfußinschrift eng verwandt ist, wenngleich Ligaturen und Enklaven häufiger auftreten. Für einen Vergleich geeignet ist auch der Gedenkstein des Propstes Wignand vom Kloster St. Stephan zu Mainz aus dem Jahre 1048²⁴⁾. Gegenüber der Willigis-Inschrift finden sich hier weniger Ligaturen und Enklaven, fehlende Worttrennung und enge Spationierung bestimmen jedoch auch in diesem Fall das Bild.

An Einzelformen der Lüneburger Inschrift läßt sich die Datierung in das 11. Jahrhundert stützen. Die Gestaltung der X stimmt mit der Art überein, wie sie sowohl Willigistür wie auch Wignand-Stein zeigen. M mit vertikalen, parallel stehenden Außen- und in der Mitte der Zeile zusammenstoßenden Innenhasten besitzt die Inschrift der Hildesheimer Bernward-Leuchter aus dem 1. Viertel des 11. Jahrhunderts²⁵⁾. Das E in celum (B/Vers 2) hat einen so weit nach links verlängerten Mittelbalken, daß er doppeltes Ausmaß erhält. Dieselbe Gestaltung zeigt das E in Eranbaldus an einer in Hildesheim verwahrten Krümme aus dem Anfang des 11. Jahrhunderts²⁶⁾. Das zweite C in crucis (D/Vers 4) zeigt denselben Sporenansatz wie das C in effecerat der Willigistür. Ebenfalls an der Willigistür läßt sich das Vorkommen eines unzialen H beobachten. Allerdings ist hier der Bogen flacher und weniger stark gebogen als in der Kreuzfußinschrift. Von besonderem Interesse ist das unziale A (vita, E/Vers 5), das offensichtlich nicht aus Ungeschick seine Form erhalten hat, sondern bewußt in dieser Art gestaltet wurde. Kennzeichnend ist, daß der Querbalken fehlt, weil die Schleife des ursprünglichen unzialen a so schmal geworden war, daß sie zu einem einzigen geschwungenen Strich zusammenfloß²⁷⁾. Ein solches unziales A findet sich auch auf dem Gedenkstein für die Abtissin Ruothildis von Pfalzel aus der Zeit um 1000²⁸⁾. Charakteristisch für das 11. Jahrhundert ist, daß unziale Formen des A selten bleiben, andere Unzialen jedoch häufig werden²⁹⁾.

Ein Beispiel dafür ist die Inschrift des Hezilo-Leuchters im Dom zu Hildesheim, in der außer unzialem E häufig ein unziales U steht³⁰⁾. Die stark gerundete (Unzial-) U/S-Ligatur und die stark geschwungene Cauda des R fügen sich in den hier vorherrschenden Duktus ein und lassen die Lüneburger Inschrift demgegenüber weniger gleichmäßig, aber auch weniger durchgebildet erscheinen, wenn man den Fundus der verfügbaren Formen zum Maßstab nimmt. Dem Lüneburger Inschriftenverfertiger stand also die Verwendung unzialer Buchstabenformen nicht in dem Umfang zu Gebote, der an dem Hildesheimer Leuchter zu beobachten ist. Offensichtlich entstand die Kreuzfußinschrift, bevor sich die Unziale in der Epigraphik des 11. Jahrhunderts ausbreitete. Alle genannten Beispiele lassen die Zuordnung der Lüneburger Inschrift in das 11. Jahrhundert gerechtfertigt erscheinen. Ihre Auswahl ist zum Teil durch die Bemerkung Karl Brandis bestimmt, die Datierung einer Inschrift müsse nach ihrem Gesamteindruck erfolgen, wie er sich als Summe der Einzelformen ergibt³¹⁾. Da aber die epigraphische Untersuchung von Einzelformen aus dem Vergleich von Inschriftträgern verschiedenartiger Größe, Form und Zweckbestimmung, wie es hier geschehen ist, methodische Bedenken hervorrufen könnte, soll der Lüneburger Kreuzfuß abschließend mit zwei Objekten in Beziehung gesetzt werden, die ebenfalls zur Gattung der Kleinbronzen gehören und den Vorzug besitzen, relativ genau und vor allem unumstritten datiert zu sein.

Der erste hier zu nennende Gegenstand ist ein 13,0 cm hoher Kreuzfuß aus ehemals vergoldeter und versilberter Bronze, der sich heute im Kunstgewerbemuseum der Staatlichen Museen Preußischer Kulturbesitz in Berlin befindet³²⁾. Es handelt sich um einen dreiseitigen Ständer auf Klauenfüßen, von denen Rankenstränge aufsteigen und die durchbrochenen Seitenteile eines pyramidalen Aufbaus bilden. Als oberer Abschluß dient ein kurzer Schaft. Die drei Füße tragen vollplastische, dem Betrachter zugewandte, thronende Figuren. Dieser Kreuzfuß ist eine sächsisch/niedersächsische Arbeit und entstand um 1120/1130. In der künstlerischen Ausführung ist er dem Lüneburger Fuß nicht verwandt. Zu vergleichen sind jedoch die Inschriften. Der Berliner Fuß trägt über dem Schaft einen Knauf, der oben und unten von einem Ring begleitet ist. Jeder Ring zeigt eine aus drei Worten bestehende, gravierte Umschrift. Es handelt sich dabei um je eine Hälfte des Hexameters: + ECCE · CRVCEM · DOMINI / + FVGIANT · PARTES · INIMICI. Das Schriftbild ist sehr regelmäßig, alle Buchstaben sind sorgfältig und sicher ausgeführt. Die Worte sind durch Punkte auf Zeilenmitte getrennt, den Beginn der Inschriftenteile markiert ein Kreuz. Auffällig ist die breite, flächig wirkende Gestalt aller Hasten sowie ein kräftiger, teilweise organisch in die Hasten übergehender Sporenansatz. Einige Buchstaben, wie D, O, M, C oder R, haben ein Verhältnis von Höhe zu Breite wie etwa 1:1. Zwei der vier E sind unzial (das erste E in ecce und das E in partes), unzial ist ebenfalls das M in inimici, während die beiden anderen M lange, bis unter die Zeilenmitte reichende Innenhasten besitzen.

Ein Vergleich mit der Lüneburger Inschrift zeigt zunächst eine wesentlich höher entwickelte Herstellungstechnik. Dieser Befund ist freilich als Datierungshilfe nur mit Zurückhaltung zu verwenden. Aussagekräftiger ist die Bewertung der epigraphischen Divergenzen: Worttrennung, größere Spationierung, Form und Sporung der Hasten, Proportionsverhältnisse und die stärkeren unzialen Einschläge zeigen, daß die Berliner Inschrift jünger als die Lüneburger ist³³⁾. Gemeinsamkeiten bestehen kaum.

Ein anderer Eindruck ergibt sich bei einem Vergleich mit einer anderen, bereits kurz erwähnten Metallarbeit, mit den um 1000 in Hildesheim hergestellten sog. Bernward-Leuchtern. Beide Leuchter, jeweils 43,0 cm hoch, besitzen eine gleichlautende, niellierte Inschrift am Außenrand des Lichttellers und am unteren Rand des dreiseitigen, auf Krallenfüßen ruhenden Untersatzes. Auch hier sitzen oberhalb der Füße drei plastische Figuren, wie am Lüneburger Stück dem Inneren zugewandt. Die Inschrift lautet: BERNVVARDVS PRESVL CANDELABRVM HOC (am Lichtteller) / + PVERVM SVVM PRIMO HVIVS ARTIS FLORE NON AVRO NON ARGENTO ET TAMEN VT CERNIS CONFLARE IVBEBAT (am Untersatz). Die Unterschiede zur Berliner Inschrift fallen stark ins Auge. Die Hasten sind schmaler, die Proportionsverhältnisse bei Höhe und Breite stehen dem klassischen Maß wesentlich näher, Unzialformen fehlen völlig. Auch in Einzelformen sind die Gegensätzlichkeiten deutlich: das M besitzt hier genau in Zeilenmitte zusammenstoßende Innenhasten (candelabrum), das R hat einen kleineren Bogen und steilere Cauda (conflare), das O ist nicht kreisrund (hoc), das P so gestaltet, daß der Bogen leicht oberhalb der Zeilenmitte an die Haste stößt (puerum), also hoch liegende optische Mitte besitzt.

Nicht nur im Gesamtcharakter, sondern gerade auch in diesen Einzelformen steht die Lüneburger Inschrift der Hildesheimer um ein Vielfaches näher als der Berliner. M, R und P sind bei Leuchter- und Kreuzfußinschrift sehr verwandt. Auch die Sporenverteilung, etwa bei V, E, M oder T zeigt starke Entsprechungen, ebenso fehlt eine Worttrennung.

Der Vergleich des Kreuzfußes mit den beiden datierten Metallarbeiten zeigt also deutlich, daß seine Inschrift der Hildesheimer, also der Zeit um 1000, erheblich näher steht als der Berliner, also der Zeit um 1120/1130.

Die epigraphische Analyse führt in ihrem Gesamtergebnis zu einer Datierung der Lüneburger Inschrift in das 11. Jahrhundert. Daß der Versuch einer genaueren zeitlichen Eingrenzung – gerade auch im Hinblick auf die Hildesheimer Leuchter³⁴⁾ – unterbleibt, erklärt sich aus der unsauberen, technisch unvollkommenen Schriftgestaltung, aus der ein gewisser Unsicherheitsfaktor erwächst. Dazu kommen einige Unstimmigkeiten, für die eine Erklärung fehlt. So ist etwa das unziale E in Cherubim nahezu kreisrund, bleibt in dieser Gestaltung jedoch die Ausnahme. Auffällig ist auch, daß einige Buchstaben, wie das C in hec (C/Vers 3) und die E in redit und Adae (E/Vers 5) gerundete Abschlußbögen besitzen, die gemeinhin erst im 13. Jahrhundert auftauchen³⁵⁾. Hier ist zu erwägen, ob diese Erscheinungen nicht Ergebnis einer noch im Mittelalter vorgenommenen Renovierung sind³⁶⁾, die vielleicht auch die Verderbnisse der P in tropheo und imperiis hervorgerufen hat. Diese Verunstaltungen können indessen auch dem Unvermögen des Inschriftenverfertigers angelastet werden, wie ohnehin die daraus entstandenen Entstellungen das gesamte Schriftbild beeinträchtigen. Dennoch ist daran festzuhalten, daß alle Inschriften dem 11. Jahrhundert entstammen. Die verbleibenden Unsicherheiten verlieren noch an Gewicht, wenn man ihnen die Ergebnisse einer Formanalyse des Inschriftentextes gegenüberstellt.

2. Formale Analyse der Textgestalt

Bereits Karl Strecker hat E/Vers 5 in seine Sammlung poetischer Texte der Ottonenzeit aufgenommen und ohne Erläuterung und Begründung festgestellt, er könnte „in diese Zeit passen“³⁷⁾. Die Verse 1–4 waren ihm nicht vollständig bekannt, da er sich auf die fragmentarische Lesung Beissels bezog³⁸⁾. Da hier nun der Text in seiner Gesamtheit vorliegt, ist eine formale Betrachtung möglich und zur Untermauerung der vorgeschlagenen Datierung sinnvoll.

Bei den fünf Versen handelt es sich um zweisilbig gereimte leoninische Hexameter. Nur in Vers 3 ist der Reim rein, in den Versen 1, 4 und 5 ist er assonierend. In diesem Zusammenhang ergibt sich der Nachweis, daß das Schlußwort in Vers 5 priori lauten muß, obleich die Inschrift eindeutig priora hat. Es ist jedoch höchst unwahrscheinlich, daß in Vers 5 von dem gewählten formalen Schema hätte abgewichen werden sollen, zumal die Paenultima des Wortes novi den (zweisilbigen) Reim bereits vorbildet. Ein a am Ende des letzten Wortes und damit des ganzen Verses scheidet deshalb aus. So muß man die Konjektur zu priori zwingend vornehmen, weil das Reimschema keine andere Möglichkeit zuläßt. Zweisilbig gereimt ist auch Vers 2, wenngleich in der vorletzten Silbe der beiden Reimwörter sursum – deorsum u und o miteinander reimen. Diese Gleichsetzung der beiden Vokale im Reim – dasselbe gilt für e und i – ist frühmittelalterlich und zuerst bei Venantius Fortunatus nachzuweisen³⁹⁾. Ergebnisse einer formalen Versanalyse wachsen im Grad ihrer Sicherheit mit der Quantität des Untersuchungsmaterials. Bei fünf Versen ist die Grundlage vergleichsweise schmal, aber einige Determinanten erlauben eine Datierung in das 11. Jahrhundert.

Das ist zunächst an der Reimtechnik nachweisbar. Seit dem 9. Jahrhundert beginnt sich der Reim in der Dichtung durchzusetzen, um das Jahr 1100 ist der Punkt höchster formaler Ausbildung mit reiner Zwei- oder auch Dreisilbigkeit des Reimes erreicht⁴⁰⁾. Die Lüneburger Verse bleiben hinter diesen Ansprüchen deutlich zurück. Die Ausbildung von reinen Reimen ist nicht zu beobachten, wenn man von dem Paar pedes–sedes (Vers 3) absieht. Der Reim ist vielmehr assonierend, ein altertümliches Element gibt außerdem die Gleichsetzung von u und o im Reim bei Vers 2.

Auch ein metrisches Kriterium stützt die Datierung: die Gestaltung des Versschlusses. Eine männliche Zäsur im fünften Versfuß entspricht nicht der antiken Verslehre und wird erst in der lateinischen Dichtung des hohen Mittelalters eingeführt⁴¹⁾. Nicht vor dem Ende des 12. Jahrhunderts ist das System des mittelalterlichen Hexameters ausgebildet, so wie es Eingang in theoretische Schriften fand, die auch die männliche Zäsur im fünften Versfuß verbindlich machen⁴²⁾. Die Lüneburger Verse sind demgegenüber noch am antiken Vorbild orientiert, für das die Penthemimeres charakteristisch ist, und zeigen nur in Vers 4 die männliche Zäsur im fünften Versfuß. Auch damit wird ihre Zuweisung in das 11. Jahrhundert gestützt.

Das Ergebnis aus solchen Einzelbeobachtungen bestätigt sich im Vergleich mit datierten metrischen Dichtungen. Strecker hat ein längeres Hexameter-Gedicht Ekkehards IV. von St. Gallen ediert, das er als Frühwerk des Verfassers ansieht und in die Zeit um 1025 einordnet⁴³⁾. Die Verse Ekkehards wirken wesentlich durchgebildeter und damit „moderner“ als die Lüneburger. Der zweisilbige Reim ist überwiegend rein, die männliche Zäsur im fünften Versfuß begegnet vergleichsweise häufig. Freilich ist Ekkehards gestalterisches Vermögen höher zu bewerten als die Geschicklichkeit eines anonym bleibenden Verfassers, der vermutlich im Umfeld des Lüneburger Michaelisklosters zu suchen ist⁴⁴⁾. Dennoch läßt der Vergleich mit Ekkehard IV. die Vers- und Reimtechnik des St. Gallener Dichters auf einer höheren Stufe erscheinen als die der Lüneburger Verse. Daraus zu folgern, sie seien älter als diese Dichtung Ekkehards, ist nicht unbedingt statthaft, weil die Ausgangspositionen dieses Vergleichs zu heterogen sind. Daß aber der zeitliche Ansatz der Lüneburger Texte in das 11. Jahrhundert gerechtfertigt bleibt, kann nicht bezweifelt werden.

Zwei weitere Vergleiche sollen diese Datierung noch unterstützen. Eine aus zwei Versen bestehende, dem 10. Jahrhundert entstammende Federprobe, in St. Gallen verfaßt, zeigt zweisilbigen Reim, in Vers 2 assonierend, und hat keine männliche Zäsur in einem der fünften Versfüße⁴⁵⁾. Der Lüneburger Inschrift von der Intention verwandt ist das Widmungsgedicht in einem Evangeliar Bischof Heinrichs von Würzburg (995–1018)⁴⁶⁾. Es besteht aus vier zweisilbig gereimten leoninischen Hexametern, nur Vers 1 reimt assonierend. Vers 3 hat männliche Zäsur im fünften Versfuß.

Die Reihe der Beispiele ließe sich vermehren. Es ist freilich zu bedenken, daß das Verfahren der vergleichenden Formanalyse einige Unsicherheitsfaktoren birgt. Sie liegen in unterschiedlicher Qualität und zufälliger Überlieferung der Vergleichsstücke begründet, die zudem durch Selektion der Editoren vorbestimmt sind. Dazu kommt, daß man noch im 11. Jahrhundert zur gleichen Zeit formal und technisch völlig verschiedenartige Verse vorfinden kann⁴⁷⁾. Je disparater die Voraussetzungen des Vergleichs sind, desto behutsamer ist zu folgern. Doch auch dann, wenn man diese Mißlichkeiten berücksichtigt, bleibt für die Lüneburger Verse aufgrund sicherer Kennzeichen als Ergebnis festzuhalten, daß sie ohne Bedenken dem 11. Jahrhundert zugerechnet werden können.

3. Das ikonographische Programm

Daß Inschriften und ikonographisches Programm des Kreuzfußes eng zusammengehören, daß Text und Darstellung eine enge Symbiose miteinander eingehen, soll in diesem Abschnitt dargelegt werden, um auf diese Weise mittelbar einen Beitrag zur Datierung des gesamten Kunstgegenstandes, vor allem aber zur Erläuterung der Textaussage zu leisten. Am Kreuzfuß ist ein komplexes und kompliziertes Programm entwickelt, stärker soteriologisch als kosmologisch akzentuiert.

Die Funktion als Kreuzständer stellt genuin das Kruzifix, das Kreuz Christi, in den Mittelpunkt, und folgerichtig nehmen alle Inschriften darauf Bezug. Zwei Kerngedanken werden vermittelt: die absolute Herrschaft des Kreuzes über alle Teile des Kosmos (Vers 1–4) und die Erlösung der Menschheit zum ewigen Leben durch den Kreuzestod Christi, ausgedrückt durch die typologische Gegenüberstellung von altem und neuem Adam (Vers 5). Beide Gedanken, in künstlich geformter Sprache auf einer vergleichsweise hohen Abstraktionsebene dargeboten, sind zugleich, nicht etwa nur zusätzlich oder komplementär, Gegenstand der künstlerischen Darstellung, erschließen sich dem Betrachter gleichermaßen auch auf visueller Ebene.

Unvermittelter wird dabei die zweite der beiden Hauptaussagen faßbar: der Sarg Adams ist plastisch ausgeformt, Adam ist erwacht, ist im Begriff, die Leichentücher abzustreifen und den Sarg zu verlassen – für ihn beginnt das ewige Leben. Das Wesentliche des Inhalts von Vers 5 ist also sehr wörtlich als Sinnbild begriffen und in dieser Verkürzung konkret dargestellt worden. Dennoch verbindet sich mit dieser bei erstem Betrachten nur konkret wirkenden Darstellung eine Symbolik, die alle gestalterischen Elemente des Kreuzfußes einbezieht.

Der Sarg Adams ruht auf einem nach oben gewölbten Untersatz, und unmittelbar über dem Sarg befindet sich das Kreuz. Diese Anordnung ist sichtbarer Ausdruck eines mittelalterlichen Vorstellungskomplexes, der in vielfacher Form, gerade in der bildenden Kunst, wirksam wurde: symbolhaft vor Augen geführt ist die Errichtung des Kreuzes Christi über dem Grabe Adams, auf Golgatha, dem Mittelpunkt des Kosmos⁴⁸⁾.

Die hier greifbaren, legendarisch geprägten Vorstellungen gehen im Kern auf altjüdisches Gedankengut zurück und begegnen vollständig ausgeformt erstmals in zwei Werken, die im 5./6. nachchristlichen Jahrhundert im Orient entstanden: im syrischen sog. Schatzhöhlen- und im äthiopischen sog. christlichen Adambuch⁴⁹⁾. Zum Verständnis des Folgenden ist es notwendig, die Hauptzüge dieses Legendenkreises vorzustellen.

Nach der Vertreibung aus dem Paradies nehmen Adam und Eva in einer nahegelegenen Höhle⁵⁰⁾ Zuflucht und versuchen, mit Bitten zu bewirken, in das Paradies und an die Paradiesströme zurückzugelangen. Gott schlägt Adam diese Bitten ab, verheißt ihm aber die Teilhabe am Wasser des Lebens mit folgenden Worten: „Das Wasser des Lebens, nach dem du verlangst, wird dir heute nicht gereicht, sondern an dem Tage, da ich mein Blut über deinem Haupte vergießen werde auf der Golgatha-Erde; denn mein Blut wird für dich in jener Stunde zu einem Wasser des Lebens werden, und nicht für dich allein, sondern für alle deine Nachkommen, die an mich glauben; denn darin werden sie Ruhe und Leben haben in Ewigkeit“⁵¹⁾. Später setzt Adam in seinem Testament fest, vor Beginn der kommenden Sintflut sei sein Leichnam zu exhumieren, in Noahs Arche mitzuführen und anschließend auf Golgatha endgültig beizusetzen: „von dort wird Gott kommen und unser ganzes Geschlecht erlösen“⁵²⁾. Diesem Vermächtnis wird Folge geleistet: Nach der Flut werden Melchisedek und Sem von Noah mit der Bestattung Adams an dem bezeichneten Platz beauftragt. Auf dem Wege nach Golgatha, den ihnen der Engel Gottes weist, ist aus dem Sarge die Stimme Adams zu vernehmen: „In das Land, wohin wir gehen, wird das Wort Gottes herabkommen und leiden und oben auf dem Platze, wo mein Körper liegt, gekreuzigt werden, so daß er meinen Scheitel mit seinem Blute benetzen wird. Und in jener Stunde wird meine Erlösung sein und er wird euch in mein Reich zurückbringen und mir mein Priestertum und Prophetentum geben“⁵³⁾. Als der Sarg Adams auf Golgatha abgesetzt wird, öffnet sich der Felsen: „Da gingen vier Teile auseinander, und die Erde öffnete sich in Gestalt eines Kreuzes; und Sem und Melchisedek legten den Leichnam Adams hinein. Und sobald sie ihn hineingelegt hatten, bewegten sich die vier Seiten und umschlossen den Leichnam unseres Vaters Adam, und es schloß sich die Türe der äußeren Erde“⁵⁴⁾. Melchisedek bleibt auf Golgatha, errichtet einen Altar und opfert Brot und Wein. Später findet sich an dieser Stelle Abraham ein, um Isaak zu opfern, an derselben Stelle wird Jerusalem aufgebaut.

In der Darstellung des Schatzhöhlen- und Adambuches ist das Geschehen, in seinen Grundzügen in jüdischer Tradition wurzelnd, mit christlichem Gedankengut überformt und auf Golgatha bezogen. Die geschilderten Ereignisse waren zunächst auf den Platz des Brandopferaltars im Vorhof des Tempels von Jerusalem lokalisiert: er galt als Adamsgrab, Mittelpunkt der Erde, Melchisedek- und Abrahamsaltar und – beruhend auf jüdischen Vorstellungen über den kosmischen Felsen – als Paradiesgipfel und Quellort der Paradiesströme⁵⁵⁾. Die ersten christlichen Gemeinden in Jerusalem übertrugen dieses Beziehungssystem auf Golgatha, brachten also die Hauptzüge der Adamslegende und die Idee des kosmischen Felsens in engen Konnex zur Kreuzgestalt Christi⁵⁶⁾: so steht das Kreuz in der Mitte des Kosmos, auf dem Mittelpunkt der Erde, an dem die vier Erdteile zusammenstoßen und von dem die vier Paradiesflüsse ausgehen. Dieser Platz, der Golgathafelsen, ist zugleich Eingang in die Unterund in die Himmelswelt⁵⁷⁾. Daß am Lüneburger Kreuzfuß in der typologischen Gegenüberstellung des alten und neuen Adam, vergegenwärtigt durch plastische Darstellung und kunstvoll geformte Sprache zugleich, der wichtigste christliche Glaubenssatz vermittelt wird, wurde oben als wesentliche Aussage des Bildprogramms vorgestellt. Vor dem Hintergrund der Adamslegende erschließt sich nun die gesamte programmatische Bedeutung dieses Kreuzständers. Das verbindende Glied ist die Figur Adams.

Sein Sarg befindet sich auf Golgatha: der Untersatz des Fußes in seiner gewölbten Grundform bildet den Golgathahügel ab. Für die Stunde des Kreuzestodes Christi wurde Adam die Teilhabe am Wasser des Lebens verheißen, gleichsam die Rückkehr in das Paradies; vom Mittelpunkt des Kreuzfußes gehen vier Rinnen ab, die acht Felder der Seitenflächen tragen Ornamente in Rankenform und zeigen Vogelgestalten: der Untersatz bildet in dieser Ausgestaltung den Garten Eden mit den Paradiesströmen ab. Adams Grab öffnete sich Sem und Melchisedek an der Stelle, an der die vier Erdteile zusammenstoßen: der Untersatz des Kreuzfußes mit seinen auf vier Füßen stehenden vier Hauptteilen bildet die Welt ab.

Damit ist hier die gesamte, im Ursprung altjüdische Adamslegende in stark verkürzter Form wiedergegeben, in stark komprimierter Symbolik die Geschichte des alten Adam plastisch sichtbar gemacht. So ist der Kreuzfuß nicht nur funktional, sondern vor allem auch programmatisch die Basis für das Kruzifix: auf dem Zentrum des Kosmos, auf dem Paradieseshügel, auf dem Adamsgrab steht beherrschend das Kreuz Christi.

Die vier Hexameter des Untersatzes greifen die Aussage der bildlichen Darstellung auf, geben aber keine unmittelbare Interpretation, sondern drücken das Dargestellte auf anderer Abstraktionsebene zugleich aus. Die Verse 3 und 4 vermitteln zunächst einen konkreten Hinweis auf die Funktion des Kunstwerkes (hec crucis aurea sedes) und nehmen dann Bezug auf die Viergestalt der Erde, die symbolisch auch durch die vier Füße des Gegenstandes manifest wird⁵⁸⁾. Daß der gesamte so begriffene Kosmos unter der Herrschaft des Kreuzes steht (crucis imperiis), wird gegen Ende des Textes ausgedrückt. Dem entspricht die beherrschende Position des Kruzifixes auf dem Fuß. Vers 2 verweist besonders auf die Unter- und Oberwelt (in celum sursum ... et ima deorsum), durch die pleonastische Formulierung gewinnt die Aussage erhebliches Gewicht. Hier klingt die Bedeutung des Golgathafelsens als Eingang in die Unter- und in die Himmelswelt an. Durch Adams Sarg und den gekreuzigten Christus, Gottes Sohn, sind beide Bereiche ebenfalls symbolisiert. Der Tod am Kreuz verbindet beide Sphären, der auferstandene Christus hat die Hölle besiegt. Darin besteht der überwältigende Triumph, der sich in der Aussage des ersten Verses widerspiegelt. Die gedankliche Antizipation des Kommenden nämlich, das Reich Gottes als Ziel einer als Heilsgeschichte begriffenen Weltgeschichte, war für das Mittelalter Konnotation zum Kreuz. Der Charakter der triumphalen Herrlichkeit des Gottesreiches wird in der Darstellung des Kreuzfußes durch die beiden Engel betont, durch die Seraphim und Cherubim verkörpert sind. Nach Jesaja und Ezechiel umgeben sie den Thron Gottes⁵⁹⁾, ihre Verbindung zum Kreuz Christi unter Bezug auf Jesaja stellt auch Hrabanus Maurus in seiner Schrift „De laudibus sanctae crucis“ her⁶⁰⁾.

Die Inschriften des Untersatzes setzen also christologische Akzente und überlagern damit den Sinngehalt der bisher behandelten kosmologisch-symbolischen Darstellung. Deutliche Entsprechung dessen sind die vier Figuren über den Löwenköpfen, von denen bislang noch nicht die Rede war. Ihre Vierzahl und ihre Schreibtätigkeit weisen sie eindeutig als Evangelisten aus. Ihre relative Größe und die exponierten Plätze ihrer Anbringung räumen ihnen schon äußerlich eine erhebliche Bedeutung für die Gesamtaussage des Bildprogramms ein. Offenbar war es die Absicht des Gestalters, die Darstellung der im wesentlichen aus der Adamslegende gespeisten Symbolik mit neutestamentlich bestimmter Symbolik zu überlagern, die in Vers 5 ausgedrückte Typologie noch auszuweiten und auf die Paradiesflüsse zu übertragen.

Die Patristik hat sich in allegorischer Exegese mit den Paradiesflüssen beschäftigt⁶¹⁾. Geläufig ist ihre Deutung als die vier platonischen Kardinaltugenden. Augustin bemerkt ergänzend, wolle man die Paradiesflüsse auf die Kirche beziehen, so bezeichneten sie die vier Evangelisten⁶²⁾. Diese Auffassung war zu seiner Zeit bereits allgemein bekannt, erreichte später weite Verbreitung und wurde ikonographisch von größter Bedeutung. Durch das Bild vom Fließen des Wassers, das sich auf das Strömen des Wortes übertragen ließ, wurde der Gedanke, Evangelisten und Paradiesflüsse miteinander in Beziehung zu setzen, besonders einprägsam. Welche Wirksamkeit diese Vorstellung bereits im frühen Mittelalter entfaltete, zeigt der Brief des Bischofs Paulin von Nola, der sich auch mit der Symbolik des Kirchengebäudes befaßt. In einem der dort eingefügten Gedichte heißt es⁶³⁾:

In Assoziation an den Felsen zu denken, auf den Christus nach Mt. 16, 18 seine Kirche gründen will, soll sicher beabsichtigt werden, zumal Petrus, wie Joachim Jeremias gezeigt hat, nach dem Gehalt dieser Bibelstelle in seiner Eigenschaft als Offenbarungsträger der kosmische Golgathafelsen „ist“⁶⁴⁾. Gemeint ist aber auch und vor allem der Fels, der das Kreuz trägt, Adams Grab birgt, Mittelpunkt der Welt ist und zugleich der Paradieseshügel, von dem die vier Paradiesströme ihren Ausgang nehmen. Paulin deutet sie als Evangelisten, als lebendige (Wort-)Ströme Christi. Die Vorstellung Christi als Lebensbrunnen ist nicht weit davon entfernt. Die Aussage der Verse des Bischofs von Nola kann man exakt auf die Darstellung des Lüneburger Kreuzfußes beziehen: die vier Evangelistenfiguren sitzen vorgebeugt über den vier Paradiesflüssen, gleichsam als ob ihnen in deren Bett das Wort zuflösse, ausgehend von der Figur Christi, des Sohnes Gottes. So erscheinen die Paradiesströme zwar auch als Charakteristika des Gottesreiches, wie es Adam verheißen war, vor allem aber sind sie viva flumina Christi, die den Evangelisten das Wort Gottes über die Heilstat Christi zufließen lassen.

Mit diesem Symbolkreis ist der dritte wesentliche Aussagebereich des am Kreuzfuß entwickelten ikonographischen Programms umrissen. Er greift Bestandteile der kosmologischen Symbolik auf und bedient sich dieser Bestandteile, um ihnen eine neue, zusätzliche Bedeutung zu unterlegen. Damit wird wiederum die Verbindung zur soteriologischen Symbolik hergestellt, die ihrerseits durch die Figur Adams im Sarge in Beziehung zur kosmologischen steht.

4. Zusammenfassung

Die Betrachtung des Bildprogramms zeigt deutlich die enge Zusammengehörigkeit von Text und Darstellung. Beide bedingen einander. Daraus folgt, daß Entstehung des Kreuzfußes und Anbringung der Inschrift zeitgleich angesetzt werden müssen. Damit wiederum wird wahrscheinlich, daß auch der Text selbst um diese Zeit entstand, und zwar mit dem Zweck, ihn inschriftlich an dem Kunstgegenstand anzubringen. Allerdings bleibt denkbar, daß er von einem anderen Kreuzfuß übernommen wurde. Da der epigraphische Befund in das 11. Jahrhundert verweist, müßte der Texte dann zumindest dieser Zeit entstammen, wenn nicht älter sein. Die Formanalyse spräche nicht dagegen, doch gibt es für eine solche Annahme keinen glaubwürdigen Anhaltspunkt. Der epigraphische Befund ergibt weiterhin, daß alle Inschriften gleichzeitig entstanden sind, also die Beschriftung am Sarge Adams zugleich mit der Beschriftung am Untersatz vorgenommen wurde. Dieser Sachverhalt wird bestätigt durch die Betrachtung des Bildprogramms.

Deshalb ist die Annahme Ernst Riewert Schlees zurückzuweisen, man habe in dem Lüneburger Kreuzfuß „ohne Zweifel eine Zusammenfügung von zwei ursprünglich nicht zusammengehörenden Stücken“ vor sich⁶⁵⁾. Als Argumente führt er an, daß „Paradiesflüsse und Evangelisten ohne Beischrift ausgehen“ und daß „die ersteren ... überhaupt nicht respektiert“ sind, weil der Sarg Adams das Mittelquadrat des Untersatzes und damit zwei der Krüge, aus denen die Ströme hervortreten, überdeckt. Nach Schlees Auffassung wurden die Verse 1 bis 4 „von einem ... Kreuzfuß herübergenommen ..., der weder Paradiesflüsse noch Evangelisten trug“, das von Engeln flankierte Adamsgrab dagegen einer anderen ikonographischen Tradition nachgebildet. Bezeichnenderweise wird Vers 5 nicht mitgeteilt, auch ein Hinweis zur Epigraphik findet sich nicht. Sollte man nun die Inschrift des Untersatzes tatsächlich von einem Kreuzfuß ohne Paradiesströme und Evangelisten übernommen haben, so ist nicht einzusehen, warum dann nicht auch die Gestaltungskonzeption dieses Fußes übernommen worden ist. Denn eine Übernahme der Inschrift ist kaum anders vorstellbar als durch Ergebnisse einer Autopsie, und unter dieser Bedingung hätte die Gestaltung des Vorbildes vermutlich auf die Gestaltung des Abbildes Einfluß genommen. Im übrigen läßt sich den Versen 1 bis 4 entgegen der Meinung Schlees ein Bezug zu den Paradiesflüssen entnehmen. Er ist mittelbar herzustellen über die Adamslegende, in der die Ströme eine besondere Rolle spielen. Wenn im Text die Viergestalt der Erde genannt wird, so kann darin durchaus auch der Gedanke an die vier Paradiesflüsse enthalten sein. Positivistische Betrachtung kann gerade im Umgang mit Quellen und Überresten des Mittelalters in ihrer starken Gebundenheit an zumeist komplexe Symbolik erheblich zu kurz greifen. Und daß am Lüneburger Kreuzfuß Paradiesflüsse und Evangelisten ohne Beischrift sind, kann durchaus glaubhaft damit erklärt werden, daß schlechterdings der Platz für solche Bezeichnungen fehlt und zusätzliche Schriftfelder die Ebenmäßigkeit des Gesamteindrucks gestört hätten. Überdies ist eine solche Beschriftung durch den in diesem Punkt eindeutigen Charakter der Darstellung nicht notwendig. Doch selbst wenn Schlee Recht hätte in seiner Einzelargumentation – was höchst unwahrscheinlich ist –, so kann seine Schlußfolgerung auf keinen Fall zutreffen: das Bildprogramm verflicht Oberteil und Untersatz zu einer engen Symbiose. Davon bleibt unberührt, daß die verschiedenen Elemente dieser Symbiose verschiedenen Quellen entstammen, vielleicht auch durch das Vorbild verschiedener Kunstgegenstände vermittelt worden sein können. Wesentlich ist, daß sie hier eine Einheit bilden.

Der Lüneburger Kreuzfuß gehört in seiner heute erhaltenen Form vom Ursprung her zusammen. Die Inschriften sind zugleich mit ihm geschaffen worden. Ihre Entstehung kann in das 11. Jahrhundert datiert werden. Diese Feststellungen sind das Ergebnis einer epigraphischen Analyse, einer stilistisch-formalen Untersuchung der Inschrifttexte und einer Betrachtung des Bildprogramms mit seinen Bezügen zur Aussage der Inschriften. In der Summe haben sie Konsequenzen für die Datierung des gesamten Kreuzfußes: sie schaffen größere Klarheit als ein Vergleich mit dem Rankenwerk eines von der Funktion her sehr verschiedenen Gegenstandes⁶⁶⁾ oder als eine Stilkritik in globalem Rahmen. Als Ergebnis der hier unternommenen Bemühungen ergibt sich eine Datierung des Lüneburger Kreuzfußes in das 11. Jahrhundert.

5. Überlegungen zur Herkunft

Wichtige Fragen bleiben indessen ungelöst, etwa die, ob und auf welche Weise von verschiedenen Vorbildern verschiedene Elemente übernommen und zu einem organischen Ganzen zusammengefügt wurden. Damit ist die Problematik der Vorlage schlechthin berührt. Abschließend soll deshalb auf einen Lösungsvorschlag hingewiesen werden, den Anna Maria Cetto vorgelegt hat. Ihr Gedankengang ist hier von Interesse, weil die Inschriften in der Argumentation eine besondere Rolle spielen. Leider sind ihre Ausführungen anscheinend nur als Resumee eines vor längerer Zeit in Hannover gehaltenen Vortrages veröffentlicht worden⁶⁷⁾. Auch hier werden der Lüneburger und der eingangs erwähnte Churer Kreuzfuß gemeinsam behandelt. Dessen Inschrift Nortpertus Dei gra ... praepositus wird ein doppelter Sinn entnommen und übersetzt als „Norbert, durch Gottes Gnade Praepositus von Gottesgnad“. Der hier genannte Norbert wird mit dem 1134 verstorbenen Gründer des Praemonstratenserordens und Erzbischof von Magdeburg gleichgesetzt, der 1131 den Grundstein zum Kloster Gottesgnaden bei Kalbe an der Saale legte. Damit ist die Entstehung des Fußes in diesem Kloster nahegelegt. Nach Chur könnte er als persönliches Geschenk Norberts an den dortigen Bischof gelangt sein. Norbert reiste 1132 im Gefolge Lothars III. nach Italien. Diese Darlegungen wurden für den hier zu untersuchenden Zusammenhang nicht überprüft, erscheinen jedoch einleuchtend und datieren das Churer Stück auf 1131/34. Dementsprechend, durchaus im Einklang mit der älteren Literatur, gilt nun auch der Lüneburger Kreuzfuß als Werk des 12. Jahrhunderts. Der Bronze aus Gottesgnad/Chur nachgebildet, soll er als Schenkung Heinrichs des Löwen an das Michaeliskloster gekommen sein. Nach den oben vorgelegten Ergebnissen ist diese Auffassung nicht mehr haltbar.

Wichtig bleibt aber, was A. M. Cetto über das Vorbild beider Kunstgegenstände anführt. Denn ihre Beobachtungen behalten ihren Wert trotz der unzutreffenden Datierung des Lüneburger Stückes und seiner vermeintlichen Abhängigkeit von dem Churer Kreuzfuß. Zu Recht lehnt sie unter Hinweis auf die Ikonographie einen byzantinischen Ursprung ab, wie er von Falke vertreten wurde. Vielmehr wird an eine Monumentalbronze als Vorbild gedacht, die im Abendland entstanden ist: dieses „Urbild muß mindestens 5 Inschriften getragen haben“. ‚Inschrift‘ ist hier offensichtlich gleichbedeutend mit ‚Vers‘⁶⁸⁾. Es wird angenommen, daß es sich um ein monumentales Kreuz handelte, aufgerichtet in einer Klostergründung Norberts. Dabei wird an das Magdeburger Marienkloster gedacht, in dessen Kirche Norbert beim Kreuzaltar begraben wurde und das nachweislich ein solches Kreuz besaß. Dieses Kreuz wiederum muß nach älteren Vorbildern gestaltet worden sein.

Im weiteren Verlauf der Argumentation ist nun der Hinweis auf einen Brunnen bedeutsam, der in einem heute verlorenen Codex der Abtei St. Maximin in Trier dargestellt war und nur noch durch eine Beschreibung des Historikers Alexander Wiltheim (1604–1684) bekannt ist. A. M. Cetto führt dazu aus: „Dieser Bronze-Brunnen war bekrönt von einer Figur Christi mit dem Weinstock und trug 5 Inschriften. Das als Vorbild der Kreuzständer angenommene Monumentalkreuz übernahm die gesamte Basis des Brunnens und variierte den Oberteil in ein Kreuz über Säule und Adams-Sarkophag“⁶⁹⁾. Ob diese Folgerungen in der hier vertretenen Form zutreffen, steht dahin, für den Lüneburger Fuß sind sie schon deshalb nicht in Anspruch zu nehmen, weil er hier eine falsche (Spät-)Datierung erhalten hat⁷⁰⁾. Dennoch hat A. M. Cetto wichtige Impulse dadurch gegeben, daß sie das Augenmerk auf den aus St. Maximin bekannten Brunnen gelenkt hat, der nach ihrer Auffassung „vielleicht um 970 für Ottos d. Gr. Dom in Magdeburg“ geschaffen worden sein könnte.

Sollte diese Auffassung haltbar und der Brunnen dem Lüneburger Kreuzfuß im Aufbau ähnlich gewesen sein, erwüchse hier der Hinweis auf ein mögliches Vorbild. Deshalb ist an dieser Stelle auf Wiltheims Beschreibung einzugehen. Sein Bericht gilt einer Zeichnung, die er in dem genannten, nicht mehr erhaltenen Codex des Klosters St. Maximin vorfand und kopieren ließ, um sie den von ihm verfaßten Annalen des Klosters als Abbildung beizugeben⁷¹⁾. Wie das Original ist auch die Kopie der Zeichnung verloren, Aufschluß gewährt nurmehr Wiltheims knapper Text. Danach besaß der Brunnen in der Mitte ein kreisrundes Becken, das am Rand einen leoninischen Hexameter als Umschrift trug⁷²⁾. Als bekrönende Brunnenfigur im Zentrum war Christus mit dem Weinstock dargestellt. Unterhalb des ersten war konzentrisch ein zweites, größeres und ebenfalls kreisrundes Becken angebracht, das in regelmäßigen Abständen am inneren Rand die Figuren der vier Evangelisten zeigte. Vom oberen Becken führten vier symmetrisch angeordnete, geradlinige Rinnen zu den vier mit Beischrift versehenen Evangelistenfiguren und mündeten hier in das untere Becken. Entlang einer jeden Rinne war als Inschrift ein Hexameter vorhanden; der Wortlaut dieser Texte wird nicht mitgeteilt. Das größere Becken enthielt eine Widmungsinschrift an einen nicht namhaft gemachten Kaiser⁷³⁾. Wiltheim weist ausdrücklich darauf hin, daß der Ort der Herstellung und der Aufstellung dieses Brunnens nicht bekannt sei. Er gibt zu erwägen, ob die Zeichnung ein in St. Maximin geschaffenes und vorhanden gewesenes Werk wiedergibt oder aber eine Arbeit im Bild festhalten sollte, die sich an anderer Stelle befand und von einem homine curioso für bedeutsam genug angesehen wurde, um in dem Codex des Klosters dargestellt zu werden.

Die Angaben sind sehr knapp, geben aber für den hier zu behandelnden Zusammenhang wesentliche Hinweise. Der durch die St. Maximiner Zeichnung bekannte Brunnen ist im Grundkonzept mit dem Untersatz des Lüneburger Kreuzfußes identisch, die Übereinstimmungen schließen einen Teil des ikonographischen Programms ein⁷⁴⁾. Gerade weil kein anderes Vergleichsstück bekannt ist, bestehen zweifellos Beziehungen zwischen beiden Stücken.

A. M. Cettos Annahme, der Brunnen könnte sich in Magdeburg befunden haben, ist nicht unwahrscheinlich. Sie selbst führt an, daß Otto der Große im Jahre 937 Mönche aus St. Maximin nach Magdeburg berief, im 10. Jahrhundert also enge Verbindungen zwischen beiden Ordenshäusern gepflegt worden sein müssen. Deshalb läßt sich auch Wiltheims Unsicherheit bezüglich des Ortes, an dem der Brunnen aufgestellt und entstanden sein könnte, als Zeichen für Magdeburg werten. Falls sich nämlich der Brunnen nicht in St. Maximin befand, muß zwischen dem Ort seiner Aufstellung und dem Kloster ein besonderes Verhältnis bestanden haben. Anders wäre kein Motiv zu erkennen, das zur Herstellung der Zeichnung geführt haben könnte. So liegt der Gedanke an die Abhängigkeit zwischen Trierer Mutter- und Magdeburger Tochterkloster nahe. Geht man nun von der Existenz des Brunnens in Magdeburg aus, so ist die Einflußnahme auf das Lüneburger Stück auch ohne das Zwischenglied eines Monumentalkreuzes denkbar. Denn zwischen dem Michaeliskloster und Magdeburg sind Beziehungen wahrscheinlich, vorgegeben durch die Beziehungen zwischen den Gründungsfamilien, den Billungern und den Ottonen. Hier ist darauf hinzuweisen, daß 992 der Abt von St. Michaelis gemeinsam mit Herzog Bernhard I. und Otto III. an der Weihe des Halberstädter Domes teilnahm⁷⁵⁾; der Bischof von Halberstadt unterstand als Suffragan dem Magdeburger Metropoliten.

Die Frage der Vorbilder für den Lüneburger Kreuzfuß kann und soll hier nicht behandelt werden. Wenn sie aber noch einmal aufgenommen wird, sollte der von A. M. Cetto ausgehende Vorschlag berücksichtigt werden: ihr Hinweis auf den Brunnen ist als Grundlage für zukünftige Untersuchungen unumgänglich. Solche Untersuchungen sollten außerdem für den Lüneburger Kreuzfuß die Datierung in das 11. Jahrhundert übernehmen – eine zeitliche Einordnung, deren Nachweis zu führen hier unternommen worden ist.