Deutsche Inschriften Online - DIO

Kommentar

Die Versinschriften auf den umlaufenden Kanten (B1, A3) sind in doppelkonturig breiten, zur Rundung neigenden Formen ausgeführt, was durch die weiße Emailausfüllung noch betont wird. C, D, O, Q und das unziale E weisen Schwellungen auf; die Schäfte fast aller Buchstaben laufen oben und unten in Sporen aus; A und T haben breite Deckbalken. Die Kauda des R ist nur mäßig gestreckt und ruht fast auf der unteren Zeile auf. Auf den Namensinschriften und Schriftbändern der Propheten (A2-R2) ist die Ausführung der Buchstaben weniger dekorativ, sie sind häufig verschränkt, ligiert und auf Anpassung an die geschwungenen Schriftbänder ausgerichtet. Hier überwiegt nicht nur das unziale E, sondern auch G, M, T sowie pseudounziales A wechseln in einem bewegten Schriftbild mit den entsprechenden Kapitalisformen ab.

Auf der Vorderseite des Tragaltars sind ein Kreuz und 24 Buchstaben, auf der Rückseite 25 Buchstaben der oberen und unteren Versinschrift horizontal übereinandergesetzt. Dadurch wird die Buchstabenfolge auf den seitlichen Kanten unausgeglichen, auf der linken Schmalseite muß der Vers oben und unten durch eine unterschiedlich lange Blattranke geschlossen werden. Obwohl vorwiegend der dekorative Aspekt die Verteilung der Buchstaben bestimmt, ist bei der Zahl 24 mit vorgesetztem Kreuz doch auch an eine zahlensymbolische Konnotation zu denken. Zu den zwölf Aposteln, die die Maiestas Domini umgeben, sind die auf den Wandungen verteilten zwölf Propheten zu zählen. Die übrigen fünf Figuren, wahrscheinlich auch die fehlende sechste Figur, gehören nicht zu den Propheten. Die Zahl 24 findet sich also im Figurenschmuck des Tragaltars wieder.

Die Aussagen der Versinschriften (B1, A3) thematisieren das typologische Bild- und Inschriftenprogramm des Altars und deuten die Bezüge zwischen den Propheten auf den Wandungen des Altars und den Aposteln auf der Deckplatte. Außer diesen textlichen Zusammenhängen zwischen den Propheten- und Apostelworten, die im folgenden erläutert werden, sind Querverbindungen durch Blickrichtungen und Zeigegesten einiger Prophetenfiguren nach oben auf die Deckplatte sowie durch korrespondierende Positionen von typologischen Figurationen auf dem Altar angedeutet.

Die jeweils sechs Prophetenworte auf der vorderen und rückwärtigen Langseite beziehen sich auf die darüberstehenden Darstellungen bzw. Credo-Abschnitte der Apostel. Der theologische Bezug von Jl. 1,17 computruerunt iumenta in stercore suo (O2) auf die Verkündigung ist allerdings nicht eben einsichtig; doch sind die drei anderen jeweils an die Ecken gesetzten Prophetenworte nach Dn. 9,24 cum venerit sanctus sanctorum cessabit unctio (A2) auf die Darstellung Jesu im Tempel und die Simeon-Prophetie, das traditionelle Wort Ion. 4,3 tolle animam meam quoniam melior est mihi mors quam vita (I2) als Sinnbild der Ergebung Jesu in den Willen Gottes und die Verheißung Mal. 4,2 vobis timentibus deum orietur sol iustitiae (F2) bei der Himmelfahrt Christi umso einleuchtender. Der Bezug zu den das Credo sprechenden Aposteln beginnt mit den Worten Salomos per sapientiam sanati sunt qui placuerunt domino a principio (N2) aus Sap. 9,19. Sie lassen sich auf Petrus und die vier erstberufenen Apostel deuten und stellen den typologischen Bezug zwischen Salomo als Tempelerbauer und Petrus als Gründer der Kirche Christi her. Hier wird sowohl in der Figuration als auch in den Worten per sapientiam und a principio des Textzitats eine Verbindung zwischen Salomo, Petrus und dem thronenden Christus auf dem Hintergrund der triumphierenden Tugend Sapientia angedeutet²¹⁾. Zugleich markiert die kreuzartige Gestaltung der P-Abbreviatur in P(ER) den Beginn der auf das Credo zu beziehenden Prophetensprüche. Zusätzlich betont wird diese einleitende Schlüsselstelle durch den nach unten, auf den Anfang des Spruchbandes gerichteten Zeigegestus Salomos. Weiterhin wird der Zusammenhang deutlich bei der Zuordnung von Bar. 3,38 visus est in terris et cum hominibus conversatus est (M2) zu Andreas, Is. 7,14 ecce virgo concipiet (et) pariet filium (L2) zu Jacobus d. Ä., der veränderten Version von Nm. 24,17 ex Iacob stella prodiet et de Israhel homo surget (H2) zum auf Thomas festgelegten Bekenntnis des Abstiegs in die Vorhölle, zur Auferstehung und gleichzeitig zur Szene der drei Frauen am Grabe. In gleicher Weise müssen So. 3,5 mane mane iudicium suum dabit dominus in luce et non abscondetur (G2) auf Jacobus d. J., Ez. 36,23 sanctificabo nomen meum quod pollutum est inter gentes (B2) auf Simon und Abd. 20 transmigratio Iherusalem ... (Q2) auf Matthias und auf die Begegnung zwischen Maria und Elisabeth bezogen werden²²⁾. Der Spruch aus Za. 2,8 qui tetigerit vos tangit pupillam oculi mei (R2), der gleichzeitig für die Geburtsszene wie für Thaddäus gelten kann, findet sich als Poenformel häufig auch auf anderen Altären²³⁾. Davids Psalmenwort 93,12 beatus est quem tu erudieris domine (C2) weist auf das Bekenntnis und die Berufung des Matthäus hin. Johannes bezeugt die Passion und den Tod Christi in seinem Schriftband (F3) und durch seine Position neben der Kreuzigungsgruppe in der rechten oberen Ecke. Andere Bezüge der Szenen und Apostelgestalten wie die Verbindungen Simeon-Simon in der linken unteren Ecke und zwischen Bartholomäus (sanctam ecclesiam catholicam, K3) und Melchisedech mit Kelch und Patene seien nur kurz erwähnt. Vom Betrachter, dessen Blick von den Prophetenworten der Wandungen zur Darstellung des Heilsgeschehens auf der Deckplatte des Altars geleitet werden sollte, wurde zur Erfassung der Bildfolgen und ihrer Zusammenhänge erhebliche theologische Kompetenz erwartet. Das gleiche gilt für die Deutung der Inschriften. Mehrere Prophetensprüche geben nicht genau den Wortlaut des Bibeltexts wieder, sondern sind der bildlichen Darstellung folgend umgewandelt worden. Genannt seien besonders die Stellen Dn. 9,24 (A2) und Nm. 24,17, wo der Bibeltext consurget virga de Israhel zu homo surget umgeändert wurde (H2), um die Szene der drei Frauen am Grabe zu kommentieren. Andere Bibelworte sind verkürzt worden, um auf den Spruchbändern Raum zu finden. Solche Textänderungen finden sich auch auf anderen Sakralgegenständen und sind nicht auf diesen Tragaltar beschränkt. Es ist davon auszugehen, daß im 12. Jahrhundert ein geläufiges Repertoire von Bibelsprüchen, die das Heilsgeschehen kommentierend begleiten, zur Kennzeichnung der typologischen Szenen und der Prophetengestalten zur Verfügung stand.

An die Person des Eilbertus Coloniensis, der durch seine Namensnennung auf der Unterseite des Altars nicht nur diesem, sondern einer ganzen Stilrichtung der frühen rheinischen Goldschmiedekunst den Namen gab, haben sich zahlreiche Vermutungen geknüpft. Aus schriftlichen Quellen ist er in Köln nicht nachweisbar²⁴⁾. Berges und Rieckenberg meinten, mit dem von 1175 bis 1195 in Hildesheimer und Braunschweiger Urkunden genannten Kanoniker Eilbertus aus der Hildesheimer Familie der aus Köln zugezogenen Gallici auch den Künstler des Tragaltars identifizieren zu können²⁵⁾. In der Pergamentmalerei unter der Bergkristallplatte glaubte man Anklänge an die Illuminierung des Hildesheimer Ratmann-Sakramentars zu finden²⁶⁾. Dem ist mit glaubhaften Gründen sogleich²⁷⁾ und in späteren Veröffentlichungen²⁸⁾ widersprochen worden. In einer weiteren Untersuchung wurde ein im Nekrolog des Klosters Knechtsteden als sacerdos, canonicus et aurifaber (‚Priester, Kanoniker und Goldschmied‘) verzeichneter Albertus, dessen Herkunft aus Köln jedoch wiederum nur vermutet wurde, als identisch mit Eilbertus vorgeschlagen²⁹⁾. Auch diese These ist indes weder zu beweisen noch eindeutig zu widerlegen³⁰⁾.

Übereinstimmend wird der Eilbertus-Tragaltar in der heutigen Beurteilung als Kölner Arbeit angesehen, neben die sich als Hauptwerke der ‚Eilbertus-Gruppe‘ der Mauritius-Tragaltar in St. Servatius in Siegburg und in dessen Nachfolge der Tragaltar von St. Vitus in Mönchengladbach stellen³¹⁾. In diesem Zusammenhang von Kölner, nicht Hildesheimer Arbeiten, wie in der älteren Literatur angenommen worden war, steht auch der Tragaltar mit den Kardinaltugenden (Nr. 12). Die Merkmale des Eilbertus-Stils sind die konsequente typologische Thematik, die detaillierte Ausarbeitung der figürlichen Darstellungen und die Zeichnung und Farbigkeit der Emails.