Die Inschriften des Regensburger Doms (II)

3. Der Dom im Spätmittelalter und in der Barockzeit

von Friedrich Fuchs und Angelika Wellnhofer74)

Am Ende des Mittelalters war der Dombau noch lange nicht fertig. Der schon vor Generationen aufgeführte Südturm stand bis ins dritte Geschoss, der Nordturm hatte inzwischen nachgezogen, beide waren aber sichtlich auf eine Erhöhung um weitere Stockwerke angelegt. Doch ab etwa 1500 kam der weitere Ausbau zum Erliegen. Im selben Maße wie die finanziell geschwächte Stadt sich mehr und mehr vom Dombauprojekt zurückgezogen hatte, nahm das Domkapitel verstärkt das Heft in die Hand, konzentrierte sich nun aber auf eine funktionale Fertigstellung des Innenraumes. Und dazu gehörte offenbar als Präventivmaßnahme auch eine umfangreiche Instandsetzung der Dächer, wie dies aus den Dombaurechnungen von 1487, 1488 und 1489 zu schließen ist75). Bezeichnenderweise empfand man angesichts der noch fehlenden Gewölbe in den drei westlichen Mittelschiffjochen keinen aktuellen Handlungsbedarf. Seit Jahrzehnten gab es hier offenbar eine hölzerne Flachdecke. Vorrang hatte nun eine Vervollständigung mit Blick auf die liturgischen Abläufe im Dom. 1482 war eine neue Kanzel aufgestellt worden76), um 1500 folgten die Fertigstellung des großen Sakramentshausturms und die Bekrönung des Dombrunnens.

Von ganz entscheidender Bedeutung für das optische Erscheinungsbild des Innenraumes war die Farbgebung in den jeweiligen Zeitepochen. Im Südchor, dem neben der untergeschossigen St. Nikolauskapelle ersten liturgisch nutzbaren Teil des Domes, fertiggestellt etwa um 1295, waren zunächst die Gewölberippen rot mit weißen Fugenstrichen bemalt, die Schlusssteine sowie die Anfangsstücke der Rippen buntfarbig gefasst und vergoldet, die Wandflächen verblieben in der milchig weißen Naturtönung des Kalksteins.

Wohl um 1320 wurde der übergangsweise genutzte Restbau des romanischen Vorgängers aufgegeben und der zu etwa zwei Dritteln fertige Neubau liturgisch in den Dienst genommen. In diese Zeit fällt auch ein neues Gestaltungkonzept zur Raumfarbigkeit, das fortan verbindlich blieb. Raumbildprägende Grundfarbe blieb das beigetonige Weiß des Kalksteins an Wänden und Pfeilern. Die sorgfältige Zurichtung der Steinoberflächen und das exakt geschnittene Fugennetz lassen erkennen, dass man Steinsichtigkeit anstrebte. Eingestreute Grünsandsteinteile wurden gezielt mit weißer Kalktünche retuschiert. Weiß getüncht wurden lediglich die verputzen Gewölbefelder. Im Südchor wurden die ehemals roten Rippen weiß übertüncht.

Innerhalb der einheitlich kalksteinweißen Grundtönung der Architektur sollten wenige polychrome Elemente markante Kontrastpunkte setzen und im Verbund mit den farbigen Glasfenstern [Druckseite 25]

Abbildung a Barocke Innenansicht des Regensburger Domes

Abb. a: Barocke Innenansicht des Regensburger Domes mit der noch erhaltenen gotischen Lettnerschranke vor dem Eingang zum Hochchor (1644 abgebaut); Kupferstich von Johann Hauer (Nürnberg) anlässlich der Krönung der Kaiserin Eleonora am 7. November 1630. Diözesanmuseum Regensburg.

einen besonders festlichen Raumeindruck erzeugen, basierend vor allem auf dem Zusammenspiel von Weiß, Gold und leuchtend bunten Farben.

Was die Einrichtungsstücke des Domes angeht, haben wir durch die Verluste in späterer Zeit kein ganzheitliches Bild. Ein sicher sehr maßgebliches Element für den Raumeindruck war der ehemalige Lettner, der in barocken Darstellungen überliefert ist (Abb. a). Einem erhaltenen Reststück nach war er aufs Prächtigste farbig gefasst77), ebenso wie der um 1315/20 entstandene Heinrich- und Kunigunden-Altar im nördlichen Seitenschiff. Die übrigen vier erhaltenen Ziborienaltäre sind etwas jünger und zurückhaltender in der Farbigkeit. Die zahlreichen Steinskulpturen an [Druckseite 26] Wänden und Pfeilern waren nahezu ausnahmslos polychrom gefasst, meist auch die zugehörigen Konsolen und Baldachine. Die Figurenfassungen waren farblich kontrastreich, aber außerordentlich fein differenziert, die Gewänder ausgeschmückt mit Streumustern und edelsteinhaft dekorierten Goldborten. Bei einigen Figuren findet sich zudem auf der rückwärtigen Architektur ein gemaltes Ehrentuch in Gestalt eines farbigen Rahmenfeldes. Wie die Skulpturen im Raum waren auch die Schlusssteine in den Gewölben farbig gefasst.

Auch im Außenbereich hatte man seit Baubeginn Wert gelegt auf ein möglichst geschlossenes farbliches Gesamterscheinungsbild. Auch dort wurden zunächst über Generationen hinweg die eingestreuten Sandsteinblöcke als störend empfunden und mit weißer Tünche dem Kalkstein angepasst. Als nach fast 200 Jahren Bauzeit die Kalksteinbrüche endgültig erschöpft waren und man im Nordteil der Westfassade ganz auf Sandstein umstellte, wurden in der unregelmäßig getreppten Übergangszone Grünretuschen an Kalksteinen und Kalkretuschen an Grünsandsteinen vorgenommen, um die angrenzenden Bereiche zu arrondieren78).

Nachdem im frühen 16. Jahrhundert der weitere Ausbau des Domes eingestellt wurde, verlagerte sich die Arbeit der Bauhütte schwerpunktmäßig in den Kreuzgangsbereich und in das Domkapitelhaus, dessen Erdgeschossräume neue Gewölbe erhielten. Den Auftakt bildete die Michaelskapelle am Ostende, sie diente als Friedhofskapelle des Domfriedhofs und birgt ein Untergeschoss als Ossuarium. Das neue mit 1502 (Kat.-Nr. 359) bezeichnete Gewölbe mit seinen an den Fußpunkten vielfach ineinander greifenden Rippen ist eine konstruktive Meisterleistung und darf als Werk des Dommeisters Wolfgang Roriczer gelten. Im selben Zuge wurde westlich anschließend ein kleiner Raum, die so genannte Kapelle der Verlassenheit neu eingewölbt. Am Westende des Trakts, dem heutigen Lapidarium79), wurde nun eine neue Treppenanlage ins Obergeschoss gebaut. Der wuchtige Treppenschacht ist unter das Gewölbe geschoben und besitzt am Fußende eine repräsentative Portalöffnung. Das breite Treppenhausportal wird von kunstvollem Stabwerk eingerahmt und zeigt in den Giebelzwickeln zwei Mal das Regensburger Bistumswappen, des Weiteren mittig darüber die Jahreszahl 1506 (Kat.-Nr. 376) und wiederum das Wappen des Domkapitels. Auch dieses Treppenhausprojekt ist Wolfgang Roriczer zuzurechnen.

Unmittelbar neben dem Treppenhausportal befindet sich das große Zugangstor an der westlichen Stirnseite des Domkapitelhauses. Hier zeichnet sich ein ehemals bedeutsamer Verbindungsweg ab, der vom Portal im nördlichen Nebenchor über den nördlichen Vorhof weiter in das Domkapitelhaus bzw. in den Kreuzgang sowie über die neue Treppenanlage zu den Repräsentationsräumen im Obergeschoss führte. Dieser Teil des Doms war dem Domkapitel offensichtlich besonders wichtig, sodass 1525 im Wandfeld über dem Nordquerhausportal ein älteres Relief mit dem Schifflein Petri, dem Wappen des Domkapitels, eingesetzt wurde80). Da das Nordquerhausportal direkt in den Bereich mit der Residenz des Bischofs führte, dürfte das Wappen des Domkapitels hier bewusst als Manifestation einer Hoheitsgrenze angebracht worden sein.

Das Obergeschoss des Domkapitelhauses ist zum Großteil im Barock umgestaltet worden. Im östlichen Abschnitt ist ein großer Raum mit nahezu unveränderter spätgotischer Ausstattung erhalten. Die Wände sind durch schlanke Blendmaßwerkarkaturen gegliedert, die prachtvolle Holzbohlendecke trägt an einem Auflagerbalken die Jahreszahl 1507 (Kat.-Nr. 380). Diesem Raum fiel eine wichtige Gelenkfunktion zu: An der Südseite mündet der Treppenaufgang aus dem Erdgeschoss, die Osttüre führt in die großen barocken Kapitelräume, die Westtüre in angrenzende Sakristeien und von dort aus über eine freie Schwibbogenbrücke in die Hauptsakristei an der Nordseite des Domes. Ein Übergang an dieser Stelle verdeutlicht das Privileg der Domherrn, abgeschirmt von Wind und Wetter und nach außen hin sichtlich erhaben, vom Domkapitelhaus beziehungsweise vom Kreuzgang aus, direkt in den Dom gelangen zu können.

Der Schwibbogen war vermutlich der Schlussakkord jener Erneuerungsmaßnahmen im Dombezirk. Die Bogenbrücke ist aus Grünsandstein gefertigt und infolge dessen außen wie innen bereits stark verwittert. Sie repräsentiert das letzte Meisterstück der Regensburger Dombauhütte am Ende des Mittelalters. Über wuchtigem Sockelbogen lagert ein schmaler Korridor mit Seitenfenstern [Druckseite 27] und Walmdach. Die ehemals reiche Gliederung der Außenwände ist nahezu verloren. Innen münden die glatten Wände in ein Tonnengewölbe mit pittoresk verschlungenem Rippensystem über eng stehenden Laubwerkkonsolen. Die Schwibbogenbrücke entstand laut archivalischem Nachweis 1521 als Werk des Dommeisters Erhard Heydenreich81). Dazu passt die Nachricht desselben Jahres, die von „Steinfarbe für den Gang im Kapitelhaus“ spricht82).

Die Berufslaufbahn von Erhard Heydenreich ist bislang nur in groben Zügen bekannt83). Ab 1488 arbeitete er als Steinmetzgeselle am Regensburger Dom, ging dann nach Amberg, kam 1496 als Meister wieder zurück und war ab 1504 zudem als Werkmeister am Ingolstädter Münster tätig. Das Dommeisteramt in Regensburg hatte er von 1514 bis 1524 inne, nachdem der Vorgänger Wolfgang Roriczer als Rädelsführer städtischer Volksunruhen verhaftet und öffentlich hingerichtet worden war.

Das Zusatzamt Heydenreichs in Ingolstadt lässt vermuten, dass er als Dommeister in Regensburg nicht ausgelastet war, nachdem der Ausbau der Türme stagnierte. Außer der genannten Schwibbogenbrücke schuf er wohl auch die aufwändigen neuen Fenstereinfassungen in der Mittelhalle des Kreuzgangs mit einem Apostelfigurenzyklus in überaus kunstvoller architektonischer Rahmung84). Obwohl berichtet wird, Erhard Heydenreich habe die verschollene Marienstatue vor der 1519 errichteten Kapelle zur Schönen Maria gefertigt85), spricht viel dafür, dass er mit der Errichtung dieses Baus nicht befasst war86). Am Dom folgte ihm Ulrich Heydenreich mit derselben Doppelfunktion in Ingolstadt und Regensburg. Dieser bislang letzte der Regensburger Dommeister des Mittelalters lässt sich jedoch am Bau konkret nicht verifizieren. Er starb um 153887).

Im Laufe des fortgerückten 16. Jahrhunderts herrschte, nicht zuletzt bedingt durch die aufkeimenden Wirren der Reformationszeit, am Dombau weitgehender Stillstand. 1527 war es in der Sakristei zu einem großen nächtlichen Brand gekommen, welcher, hätte man durch Läuten der Domglocken nicht rechtzeitig Alarm geschlagen, große Zerstörungen auch am Bau angerichtet hätte88). 1530/31 hören wir von Dachreparaturen „auf dem alten Turm“89), 1538 erhielt der Nordturm ein neues Notdach90). Außerdem ist für dieses Jahr bezeugt, dass für den Dom und das Hochstift in Lappersdorf Steine gebrochen wurden91), nach wie vor waren also Arbeiten im Gange.

Umgekehrt hatten Spannungen zwischen Hochstift und Stadt bereits 1529 am Dom sogar zu einer Art Rückbau geführt. Als öffentliche Manifestation des eigenen Anspruchs auf den Platz vor der Westfassade ließ der Magistrat „von der Domkirche unterhalb der Rinnen zwei uralte ausgehauene Steine, welche bei Prozessionen zur Stellung des hochwürdigen Sakraments und zur [Druckseite 28] Zeit der Heilthumsweisung gebraucht wurden, ohne alle Ursache wegnehmen“92). Was mit „unter der Rinnen“ letztendlich gemeint ist, lässt sich nicht mehr verlässlich erschließen93). Unter „ausgehauenen Steinen“ wird man wohl tabernakelartige Nischengehäuse verstehen dürfen. Damit ist jedenfalls hinreichend bezeugt, dass an der Westfassade Heiltumsweisungen stattgefunden hatten und entsprechende Ausstellungsvorrichtungen noch existierten.

Nachdem der Regensburger Magistrat 1542 offiziell zum evangelischen Glauben übergetreten war, hatte die Bischofskirche ihre zentrale Bedeutung für das städtische Gemeinwesen eingebüßt, auch wenn etwa ein Drittel der Stadtbevölkerung nach wie vor katholisch blieb94).

Trotz aller Stagnation hatte es immer wieder kleine Zuwendungen für die Dombaustelle gegeben, darunter 1541 eine beachtliche Pfründenstiftung95). Weitere sind für 1560, 1586, 1599 und 1605 bezeugt, die beiden letzten durch den „obersten Dommeister Dr. Adam Orth“ († 1599, Kat.-Nr. 563) beziehungsweise den Propst von St. Johann, Johannes Ungenehm (1582–1610)96).

Gegen Ende des 16. Jahrhunderts hören wir von kleineren Baumaßnahmen am Dom. Für 1568 ist überliefert, dass Bischof David Kölderer von Burgstall (1567–1579; Kat.-Nr. 545) bei Amtsantritt sogleich für eine Ausbesserung der Dächer sorgte97). 1573 und 1577 sind erneut Reparaturen der Schindeldachung bezeugt98). 1579 wurde als Stiftung eines hochrangigen Domherrn an der Apsisstirn des Südchors ein großes Wandgemälde mit dem Jüngsten Gericht und einer umfangreichen Stiftungsinschrift angebracht (Kat.-Nr. 546)99). Gleichfalls für den Südchor erging 1582 die Stiftung einer lebensgroßen Steinfigur des Hl. Wenzel (Kat.-Nr. 557)100). Für 1596 wird von einer Steinreparatur berichtet, wohl im Außenbereich an einem Pfeiler auf Höhe des 1. Galerielaufgangs101). Eine andere Nachricht aus demselben Jahr spricht wieder von einem Schindeldach am Dom102). 1599 war offenbar eine gewisse Zäsur erreicht, denn Bischof Sigmund Friedrich Freiherr von Fugger (1598–1600, Kat.-Nr. 565) ließ den Domvorplatz aufräumen und herumliegende fertige Quadersteine in der Ecke zwischen St. Johann und der Domfassade stapeln103).

Außen präsentierte sich der Dom am Ende des Mittelalters als imposanter und gemessen an seiner Umgebung steil aufragender Baukörper im Herzen der Stadt, aber dennoch war er mit nur halbhoch ausgebauten Türmen sichtlich unvollendet. Andreas Raselius hatte in seiner Stadtchronik (1598) unverblümt der Lutherischen Reformation die Schuld dafür gegeben, dass die Domtürme nicht mehr weitergebaut wurden104). Im Westabschnitt des Langhauses fehlte überdies das Strebewerk, da ja die letzten drei Joche nicht mehr eingewölbt worden waren. Auch der vor Generationen begonnene und alsbald wieder aufgegebene Vierungsturm verblieb weiterhin unter provisorischem Dach. Gleiches galt für die im Ansatz stecken gebliebenen Giebelwände des Querhauses. Über die nachfolgenden 350 Jahre hinweg verharrte das Äußere des Domes in Wartestellung. Im Inneren allerdings pulsierte das Leben weiter, mit dem aufziehenden Barock trat der gotische Kathedralraum in eine ganz neue Epoche ein und durchlebte tiefgreifende Veränderungen.

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Der Dom im 17. und 18. Jahrhundert

Mit der Erstarkung der Gegenreformation im frühen 17. Jahrhundert erwuchsen schließlich auch in Regensburg neue Antriebskräfte. Der katholische Anteil der Bevölkerung nahm deutlich zu, die Bischöfe traten wieder selbstbewusster auf und veranstalteten zum Ärger der Stadt große Fronleichnamsprozessionen. So geriet auch die bauliche Vervollständigung und zeitgemäße Ausgestaltung der Bischofskirche zunehmend wieder ins Blickfeld. Inzwischen hatte sich allerdings der Zeitgeschmack grundlegend gewandelt, Architektur und Ausstattungskunst folgten nun einem gänzlich anders gearteten ästhetischen Ideal. Hinzu kamen als Ergebnis des Konzils von Trient (1545–63) bahnbrechende Neuerungen in der Liturgie und damit einhergehend tiefgreifende Auswirkungen auf das innere Gefüge der Kirchenräume.

Bald nach 1600 begann eine erste, renaissancehaft geprägte Umgestaltungskampagne, die 1639 ihren Abschluss fand, um 1700 folgte eine zweite. Bis auf einige vor Ort verbliebene Relikte ist das meiste mit der umfassenden Regotisierung im 19. Jahrhundert wieder verschwunden. Gleichwohl haben wir ein relativ klares Bild vom Innenraum des Domes in der Barockzeit.

Zu den markantesten und ältesten barocken Ausstattungsstücken, die sich im Dom erhalten haben, gehört das monumentale Grabdenkmal für den Kardinal Herzog Philipp Wilhelm von Bayern, der von 1595 bis 1598 Bischof von Regensburg war (Kat.-Nr. 562). Es wurde 1606 begonnen und im Jahr 1611 im Regensburger Dom aufgestellt. Ursprünglich war ihm ein repräsentativer Aufstellungsort im Hauptchor zugedacht. Dies verweigerte jedoch das Domkapitel und man einigte sich auf eine Aufstellung im Mittelschiff in der Nähe des Hochchores. Um 1960 wurde das Denkmal nochmals weiter nach Westen versetzt, wo es auch heute noch nahe des Hauptportales zu bewundern ist. Mit den Arbeiten für das Monument wurde der bedeutende Münchner Hofbaumeister und Bildhauer Hans Krumper betraut105). Das eindrucksvolle Kruzifix106) ist eine Replik des berühmten Bronzekreuzes des Florentiner Bildhauers Giovanni da Bologna, das sich heute in der Münchner Michaelskirche befindet107). Mit der Aufstellung dieses für seine Zeit in der figuralen Gestaltung hochmodernen Grabmals scheint gleichsam der „gotische Bann“ gebrochen worden zu sein. Natürlich war aber dieses raumgreifende Grabmal auch ein politisches Zeichen, mit dem das Haus Wittelsbach sich im Herzen der freien Reichsstadt selbst ein Denkmal setzte. Es sollten im Weiteren Ausstattungsstücke folgen, die weit über den Regensburger Raum hinaus Zeichen für innovative nachmittelalterliche Ausdrucksformen insbesondere auch im Altarbau setzten.

Ebenfalls im Mittelschiff des Domes wurde 1612, ursprünglich nahe des Westportals, durch das Domkapitel die hochgotische und vor allem in der Gestaltung des Gewandes überaus bemerkenswerte Petrusstatue aus der Zeit um 1420 auf einem barocken Sockel aus Rotmarmor neu aufgestellt. Diese Statue stand schon in vorbarocker Zeit mit Blick nach Westen im Langhaus und hatte eine wichtige liturgische Funktion inne108). Bei der Neuaufstellung 1612 wurde der Hl. Petrus offensichtlich umgedreht, so dass er nach Osten auf das eben beschriebene Grabmal blickte109). Der barocke Sockel, als Opferstock gearbeitet, befindet sich heute im Lapidarium (Kat.-Nr. 575)110). Seit 1932 führt die Petrusstatue im Westabschnitt des südlichen Seitenschiffes auf einem Sockel des 19. Jahrhunderts ein sprichwörtliches Schattendasein111).

Parallel zur Modernisierung der Ausstattung trieb das Kapitel auch die bauliche Vollendung voran und war, entgegen vorherrschender Meinung, nahezu ununterbrochen um die Baupflege des Domes bemüht. Dies betraf nicht nur die immer wieder reparaturbedürftigen Dächer, sondern zunehmend auch das Steinwerk. Bischof Albert IV. von Törring (1613–49) begann sogleich nach Amtsantritt eine große Gesamtrenovierung des Domes112). Nach Fensterreparaturen 1614 startete 1618 eine Großmaßnahme: die Einwölbung der noch offenen drei Joche im Westteil [Druckseite 30] des Mittelschiffs113). Als statische Voraussetzung wurden am Außenbau das zugehörige Strebewerksystem und die Traufgaleriebrüstung vervollständigt, wobei mittelalterliche Grabsteine zum Einsatz kamen114). Laut einer Formulierung im diesbezüglichen Kapitelsprotokoll gab es eine reguläre Domkapitelsche Bauhütte, die für die Gerüste Holz „herleyhen“115) sollte. Planung und Ausführung lag in Händen von Johann Albertal, fürstlich Eichstättischer und Augsburger Baumeister116). Eine entsprechende Inschrift an der Ostseite des Gurtbogens zwischen dem 4. und 5. Joch von Osten nennt Johann Albertal als Architekten, sowie Martin Albertal und M. Peter Juliet als Poliere (Kat.-Nr. 582). Eine Inschrift im Schlussstein des 3. Jochs von Osten bezeugt den Bauherrn und das Ausführungsjahr (Kat.-Nr. 581). Bemerkenswerterweise sind die Gewölbe technisch in engster Anlehnung an die gotischen Joche ausgeführt, und es finden sich sogar mehrere Steinmetzzeichen in typischen Formen der Spätgotik117).

Während man sich bei den neuen Gewölben möglichst eng dem gotischen Bau anpasste, präsentierte man sich bei zeitgleich neu angeschafften Ausstattungsstücken stilistisch auf der Höhe der Zeit und bevorzugte moderne Renaissanceformen. Doch es gab auch frühe kritische Bewertungen zu solchen stilfremden Zutaten im gotischen Dom. Schon 1615 hatte der Regensburger Kartäusermönch und Geschichtsschreiber Franziscus Hieremias Grienewaldt angemahnt, man solle das Überkommene in seiner Ursprünglichkeit belassen und nicht durch Erneuerung verunstalten, wobei er zuvorderst die Altersaura des steinernen Mauerwerks durch Farben und Zierrat gefährdet sah118).

Von solchen Stimmen ließ sich der Bischof jedoch nicht beirren. So heißt es für 1618 in den Quellen, dass der Bischof zwei in der Tat sehr moderne Altäre aus Rotmarmor und zugehörig zwei kostbare Hängeampeln für das Ewige Licht sowie zwei monumentale Leuchter stiftete. Die Altäre119) waren für die Nebenchöre bestimmt und waren im Südchor dem Hl. Andreas und im Nordchor dem Hl. Stephan geweiht. Die Altarbilder, mächtige Reliefs aus hellem Marmor, zeigten aber keineswegs Darstellungen der Hl. Märtyrer. Vielmehr war auf dem Altar des Hl. Andreas die Geburt Christi, auf dem Stephanusaltar die Auferstehung Christi dargestellt120). Leider sind diese großen Altarbilder bei der Verbringung der Altäre aus dem Dom in die Karmeliterkirche während der Regotisierung im 19. Jahrhundert wohl zerstört worden. Eine Vorstellung von deren Aussehen liefern uns aber die erhaltenen Auszugsbilder, die analog die Anbetung der Könige und das Pfingstwunder zeigen.

Mit der Ausführung der über vierzehn Meter hohen und dabei nur knapp über einen Meter tiefen Altäre ist sowohl dem Auftraggeber als auch den Ausführenden eine wegweisende Gestaltungskonzeption für die Modernisierung eines gotischen Innenraumes sowie eines eigenen Altartypus gelungen. Als Künstler sind so namhafte Personen wie der Salzburger Dombaumeister Santino Solari, Johann Waldburger und Hans Pernegger zu nennen121). Die zwei Lichtampeln haben sich nicht erhalten.

Die 1618 gestifteten zwei mächtigen Bronzeleuchter, die das Wappen des Bischofs Albert von Törring tragen, wurden laut der darunter befindlichen Jahreszahl wohl erst 1623 gegossen122). Sie [Druckseite 31] gehören zu den wenigen barocken Ausstattungsstücken, die noch an ihrem originalen Platz im Hochchor verblieben sind. Allerdings wurden sie 1788 etwas nach außen gerückt, um den Blick auf den dann endlich neuen Hochaltar nicht zu hindern123).

Eine weitere bischöfliche Stiftung dieser Jahre waren zwei große Tafelbilder für die Nord- und Südwand des Querhauses124), die beide erhalten sind, da sie 1835 im Zuge der Regotisierung des Domes nach St. Emmeram gekommen sind125). Das Bild des südlichen Querhauses zeigte den „Sturm auf dem See Genezareth“, das des nördlichen die „Schlüsselübergabe“. Der „Sturm auf dem See“ (Kat.-Nr. 587) ist 1622 entstanden und stammt von dem Regensburger Künstler Paul Schwendter126). Die vorgegebene Thematik durch den Auftraggeber und die Umsetzung des Künstlers treffen in diesen Jahren der Gegenreformation den Puls der Zeit. Die Kirche, einmal mehr symbolisiert durch das Schiff, schwankt im Strom der Zeit. Der Betrachter wird ermahnt, im Glauben fest zu bleiben und auf Jesus Christus zu vertrauen. Der originale Hängungsort des Bildes ist für das Südquerhaus durch Wandbefunde zweifelsfrei nachzuweisen127).

Das Bild im Nordquerhaus, die „Schlüsselübergabe“ (Kat.-Nr. 617), ist vermutlich 25 Jahre später, also 1647 entstanden128). Es ist ganz klar ein Pendant zu dem „Sturm auf dem See“, da es nicht nur die ungewöhnliche Form sondern auch allgemein die ungewöhnlich großen Maße seines Gegenübers aufnimmt129). Zugeschrieben wird die „Schlüsselübergabe“ Joachim Sandrart130), der 1666 auch das Hochaltarbild von St. Emmeram schuf. Durch die Wahl des Themas mit der Übergabe der weltlichen Macht an den Hl. Petrus und der Hängung am Nordquerhaus, dem Durchgang zum Bischofshof, sollten der Machtanspruch und die Rechte der irdischen Glaubensvertreter untermauert werden.

Gleichzeitig mit der zeitgemäßen Ausschmückung hatte man schon in den zurückliegenden Jahren als krönenden Abschluss der Langhauswölbung damit begonnen, dem Raum durch eine ganzheitlich konzipierte Ausmalung ein völlig neues Erscheinungsbild zu geben. Die Maßnahme startete 1618, kam aber erst 1639 zum Abschluss. Ursache für die Verzögerung war der Dreißigjährige Krieg. Nach der Eroberung Regensburgs durch die Schweden 1633 wurde der Dom vorübergehend als Pferdestall zweckentfremdet131), das Hochstift mit hohen Abgaben belastet, die Domkirche einiger Edelmetallschätze beraubt132) und der Bischof für mehrere Wochen gefangen gesetzt. Dies führte letztlich dazu, dass der protestantische Stadtmagistrat die Domkirche für sich vereinnahmte. Erst nach einer kostenträchtigen Auslösung des Bischofs aus der Gefangenschaft konnte dieser den Dom wieder in Besitz nehmen und die Renovierung fortführen.

Die erste Ausmalungskampagne ab 1618 erstreckte sich auf die Chöre und das Langhausmittelschiff. Wände, Pfeiler und Gewölberippen erhielten einen Anstrich in kräftiger Gelbockertönung. Die Schlusssteine wurden polychrom überfasst und teils vergoldet, die vormals farbigen Rippenanfangsstücke im Wandton überstrichen. Die Frontstege der Gewölberippen erhielten nun durchgehend eine Blattmetallauflage. Vergoldet wurden auch die nach unten gewandten Sichtseiten der Kapitelle und Teile des Fenstermaßwerks im Chor. Die Gewölbekappen tünchte man wiederum weiß, die Lüftungslöcher erhielten goldene Sternrahmungen133). Die Ausmalung der Seitenschiffe unterblieb zunächst, wurde aber 1639 nachgeholt, wie auch die große Inschrift 1639 RENOVATVM [Druckseite 32] (Kat.-Nr. 607) im Ostjoch des südlichen Seitenschiffs bezeugt134). Schlusspunkt dieser Innenrenovierung war eine für 1639 verbürgte Maßnahme am Außenbau. Offenbar wollte man an der Hauptportalfront angesichts der zahlreichen im Mittelalter leer gebliebenen Figurenkonsolen den Eindruck des Unvollendeten etwas mildern und ließ zu Seiten der Nebenportale acht neue lebensgroße Figuren von Kirchenvätern aufstellen135).

Im Jahr 1650 sollte im Dom eine Generalsynode stattfinden und man darf annehmen, dass im Vorfeld der Innenraum renoviert wurde. Schon im November 1644 hatte Bischof Albert beim Domkapitel die Erlaubnis zum Abbruch des Lettners auf eigene Kosten und stattdessen die Errichtung eines schmiedeeisernen Chorgitters erbeten136). Damit folgte man den Forderungen des Tridentiner Konzils nach einem offenen Kirchenraum mit gut einsehbarem Hochaltar. Auch die Nebenchöre wurden mit Gittern versehen, sicher aus der Hand des gleichen Meisters137). Teile dieser Nebenchorgitter, genauer gesagt der Gitter des nördlichen Seitenchores, wurden bei der Regotisierung des Domes im 19. Jahrhundert in die ehemalige Kloster- und heutige Pfarrkirche „Unserer Lieben Frau“ nach Pielenhofen verbracht und geben heute noch eine Vorstellung davon, wie sie im Dom gewirkt haben müssen. Auch kann man von diesen Nebenchorgittern auf das Gitter des Hauptchores schließen. Mit dem Abbruch des Lettners wurden im Choreingang naturgemäß Erneuerungen am Fußbodenbelag nötig138). In diese Zeit fallen vermutlich auch die Komplettierung des Galerielaufgangs im Hochchor durch hölzerne Brüstungen sowie der Einbau von Oratorien in der Vierung.

Mit Blick auf den bevorstehenden Reichstag unterzog man im September 1652 das Innere des Domes einer Generalreinigung139) und 1653 wurden anlässlich der Krönung König Ferdinands IV. die Portale im Nord- und Südquerhaus mit rotem Marmor verkleidet140). Wohl im Nachhall dieser großen Ereignisse entstand 1655 der Phantasieplan von Melchior Küsell zur Vollendung des Außenbaus (Abb. b). Er zeigt den Dom mit einer hohen Vierungsturmkuppel in spätgotisch-barocken Mischformen sowie hohen Westtürmen, denen unzweifelhaft die Kenntnis des in Regensburg erhaltenen mittelalterlichen Einturmrisses zugrunde liegt141). Die große Inschriftkartusche über dem Dachfirst enthält nach einer kurzen Geschichte der Regensburger Kathedrale eine ruhmreiche Memoria an Bischof Albert von Törring und dessen Verschönerungsmaßnahmen im Dom. Darüber hinaus wird aber auch die Vollendung von Kuppel und Türmen als Aufgabe für die Nachfolger klar zum Ausdruck gebracht142).

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Abbildung b Phantasieplan zur Vollendung des Regensburger Domes

Abb. b: Phantasieplan zur Vollendung des Regensburger Domes mit Ausbau der Westtürme und der Kuppel über der Vierung; Kupferstich von Melchior Küsell, Augsburg 1655. Diözesanmuseum Regensburg.

Neben den turnusmäßigen Instandsetzungsarbeiten wurde unter Fürstbischof Joseph Clemens (1685–1717) erneut eine große Umgestaltungsmaßnahme im Dom begonnen. Zunächst musste 1688/89 auf spezielles Betreiben des Weihbischofs Albert Ernst von Wartenberg das ranghöchste gotische Bildwerk des Domes, eine ursprünglich wohl im Hochchor aufgestellte Figur des thronenden [Druckseite 34] Petrus, in eine unterirdische Kapelle außerhalb des Domes umziehen143). 1689 folgte ein neues Chorgestühl, gestiftet von Ignatius Plebst, Propst von St. Johann (Kat.-Nr. 654 †), und gefertigt durch den Schreiner Josef Strasser aus Frauenzell. 1894 wurde dieses barocke Gestühl aber durch ein neugotisches ersetzt144). Um 1695 wurden vier neue Glocken auf die Türme verbracht (Kat.-Nr. 653 †, 657, 658, 659 †)145). 1696 wurden aus einem Nachlass neue Kirchenbänke aus Eichenholz angeschafft. Das Domkapitel beauftragte damit den Stadtamhofer Bildhauer Valentin Leuthner. Die aufwändig und kunstvoll gearbeiteten Stuhlwangen zeigen alternierend Akanthusranken mit Rosen und Putti im Halbrelief. Das Gestühl hat sich bis heute am Originalplatz in hervorragendem Zustand erhalten146).

1697 startete schließlich ein Projekt, das dem Inneren des Domes ein gänzlich neues Gesicht geben sollte: die Errichtung einer Vierungskuppel aus Ziegelmauerwerk, ausgeziert mit Stuck und Malerei. Im selben Maße wie diese Kuppel bei der Regotisierung des Domes in den 1830er Jahren als raumbildprägend und deswegen störend empfunden und durch ein Rippengewölbe ersetzt wurde147), im selben Maße war der Kuppel in der Barockzeit allergrößte Bedeutung beigemessen worden. Namhafte überregionale Kräfte wurden berufen, allen voran der hochangesehene Baumeister Anton Riva aus Landshut. Hinzu kam eine als besonders modern geltende Gruppe von Ausstattungskünstlern, die, aus einer kleinen Region in den Südalpen stammend, um diese Zeit verstärkt im südlichen Bayern fußgefasst hatte. Die Stuckierung übertrug man Giovanni Battista Carlone, die Ausmalung Giovanni Carlone aus einem anderen Zweig dieser Sippe148). Das Bildprogramm kennen wir aus historischen Nachrichten und barocken Innenansichten des Domes. In der Kuppelwölbung erschien „die Herrlichkeit der Auserwählten“149), eine Heiligenversammlung auf Wolkenbänken. Die vier Zwickelfelder darunter trugen Ovalbilder mit den Evangelisten, umspielt von stuckiertem Akanthusrankenwerk.

Der barocke Ausbau der Vierungskuppel gipfelte 1699 in einer ganzheitlichen Neuausmalung des Raumes. Das Erscheinungsbild des Dominneren nach dieser Neufassung ist durch ein großes Gemälde150) im Domschatzmuseum dokumentiert (Abb. c). Es zeigt den Raum in einer nahezu monochromen olivgrauen Tönung mit weißen Gewölbeflächen und Vergoldungen an den Rippenstirnseiten, an den Kapitellen sowie am Zierrat der Einrichtungsstücke. Neben einer Vorstellung von der Farbigkeit der Raumschale gibt das Gemälde auch wertvolle Aufschlüsse über die damalige Ausstattung des Domes. Erwähnenswert sind die durchgängigen Brüstungsgeländer der Laufganggalerien in den Seitenschiffen. Von der Vielzahl der Altäre, Schuegraf151) spricht von anfänglich über 30, sind nur einige zu sehen. Links hinten steht am Pfeiler der St. Michaelsaltar152)

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Abbildung c Das Innere des Domes um 1700

Abb. c: Das Innere des Domes um 1700; Ölgemälde von Georg Pöttendorf, um 1709; Domschatzmuseum Regensburg.

aus dem frühen 17. Jahrhundert. Gleich daneben ist an der nördlichen Seitenschiffwand noch der aufwändig stuckierte Eingang zur westlichen von den drei Seitenkapellen angedeutet. Besonders markant erscheinen die beiden spätgotischen Baldachinaltäre an ihren ursprünglichen Standorten an der Nord- und Südseite des Mittelschiffs, heute in den Apsiden der Nebenchöre153). Das große Denkmal für den Kardinal Philipp Wilhelm befindet sich noch an seinem ursprünglichen Platz im vorderen Bereich des Mittelschiffs. In selber Flucht steht weiter westlich der so genannte Opferstock-Petrus an dem Platz, wo er 1612 durch das Domkapitel neu postiert worden war. Deutlich zu sehen ist auch die neue Vierungskuppel mit Stuck und Malerei. Zwischen den Vierungspfeilern waren erhöhte Sängertribünen eingespannt, nördlich mit einem erkerartigen Oratorium, südlich mit einer Orgel154). Ein Treppenzugang befand sich nahe beim Dombrunnen und ist vielleicht der Grund für die vielen Beschädigungen im Aufsatz des Brunnens155). Eine weitere Treppe gab es an der Nordquerhauswand östlich des Portals, wo ehemals eine gotische Christophorusfigur postiert war. 2009 wurde diese wegen der neuen Hauptorgel an den Wandpfeiler westlich des Portals versetzt. An der Stelle des mittelalterlichen Lettners zeigen das Gemälde sowie der Kupferstich von 1650 ein aufwändiges Chorgitter, flankiert von zwei Altären. Gut erkennbar ist im Chorschluss außerdem ein vergleichsweise altertümlich anmutender Hochaltar. Als 1695 der Fürstbischof [Druckseite 36] Joseph Clemens dem Domkapitel seine Absicht kundtat, einen Josephsaltar zu stiften, schlug man ihm vor, stattdessen einen neuen Hochaltar zu stiften. Der Bischof blieb jedoch bei seinem ursprünglichen Plan156). Ein Umstand, dem wir noch heute einen beeindruckenden barocken Josephsaltar verdanken, der 1701 geweiht wurde und im Dom das Nordquerhaus zierte157). Bei der Regotisierung des Domes wurde allerdings auch er zusammen mit den Altären der Nebenchöre in die benachbarte Karmeliterkirche verbracht, wo er heute noch als Hochaltar dient.

Der Altar besticht durch zwei Hauptakzente: das herzförmige Altarbild und den Auszug, mit dem der Betrachter unmittelbar das darstellerische Moment einer Monstranz assoziiert. Der Altaraufbau wird dem Münchner Hofbildhauer Andreas Faistenberger zugeschrieben, das Altarbild stammt von seinem Künstlerkollegen, dem Münchner Hofmaler Andreas Wolff158). Die Wahl des Themas, eine Einzeldarstellung des Hl. Joseph mit Jesuskind, mag zum einen daher rühren, dass der Hl. Joseph auch der Namenspatron des Stifters Fürstbischof Joseph Clemens war. Zum anderen stellt das Bild vor allem ein theologisch hochmodernes Ausstattungsstück für den Dom dar, da wegen der Glaubensdiskussionen um die leibliche Vaterschaft Josephs und seine Ehe mit Maria solche Darstellungen südlich der Alpen erst im Barock üblich werden.

Einen neuen Hochaltar erhielt der Dom dann erst im Laufe des 18. Jahrhunderts. Er ist es vor allem, der heute dem Betrachter beim Betreten des Domes Zeugnis davon ablegt, dass der Regensburger Dom in vergangener Zeit auch ein barockes Gesicht hatte. Wobei aber der Effekt eher dergestalt ist, dass der Hochaltar als irritierend in dem hochaufstrebenden, so gotisch anmutenden Gotteshaus wahrgenommen wird. Seine Großartigkeit offenbart sich aber spätestens auf den zweiten Blick und das nicht nur auf Grund seines kostbaren Materials. Bei dem Hochaltar des Regensburger Domes handelt es sich um einen um den Tabernakel gestaffelten Altaraufsatz, der mit dem Altarkreuz, mehreren Leuchtern, Vasen und Figuren besetzt ist. Das kunsthistorisch Bedeutsame an der Komposition ist, neben der Meisterhaftigkeit der einzelnen Stücke, die Tatsache, dass diese in einem Zeitraum von 100 Jahren entstanden sind und aus der Hand von insgesamt acht Augsburger Goldschmieden159) stammen. Die einzelnen Kunstwerke wurden dann nach und nach auf dem bestehenden Hochaltar komponiert, bis sie zu dem heute noch erhaltenen Gesamtkunstwerk zusammengestellt waren. Die ältesten Stücke sind dabei die Büsten von Joseph und Maria aus den Jahren 1695/96, die rechts und links des Altarkreuzes stehen. Als nächstes kam 1731 das Antependium hinzu, das den zwei Jahre zuvor heiliggesprochenen Johannes Nepomuk zeigt. 1764 fanden im Auftrag des Domkapitels die Silberbüsten des Hl. Petrus neben der Büste der Maria und des Hl. Paulus neben der Büste des Hl. Joseph Aufstellung.

Bischof Anton Ignaz Graf von Fugger stiftete 1777 aus eigenen Mittel das silberne Altarkreuz und die sechs Silberleuchter. Nun fühlte sich das Domkapitel in der Pflicht und gab seinerseits drei Kanontafeln in Auftrag.

Damit war die Veränderung des alten Hochaltares so weit vorangekommen, dass sich Bischof und Domkapitel gemeinsam entschlossen, das Projekt zu einem würdevollen Abschluss zu bringen. Zur Finanzierung des Materials wurde wiederum der Domschatz angegriffen. Für den Arbeitsaufwand kam erneut Bischof Graf von Fugger persönlich auf.

1785 wurde der neue Hochaltar geliefert. Neu hinzugekommen waren der Altaraufsatz, bestehend aus der Predella – in die die bereits vorhandenen Kanontafeln eingearbeitet wurden –, dem Stufenaufbau, dem neuen Tabernakel und den Reliquienkästen, auf denen die bereits bestehenden Figuren der Hll. Maria, Joseph, Petrus und Paulus aufgestellt wurden. Dazu kamen noch zwei Nebenantependien und vier Silbervasen, die die Räume zwischen den sechs Leuchtern füllen sollten. Am 13. Juni 1785 wurde der neue Hochaltar in einem feierlichen Hochamt eingeweiht. Welch radikalen Einschnitt die Vollendung des Hochaltares für den Bestand des alten Domschatzes dargestellt hat, mag man heute nur noch vermuten.

Künstlerisch gesehen ist der Hochaltar des Regensburger Domes ein einzigartiges und eindrucksvolles Zeugnis der Goldschmiedekunst seiner Zeit und darf ohne weiteres als Höhepunkt der Barockausstattung des Regensburger Domes bezeichnet werden. Eigentlich untrennbar mit [Druckseite 37] dem Hochaltar verbunden ist die große, prächtige Ewig-Licht-Ampel (Kat.-Nr. 593), die heute abseits im südlichen Nebenchor hängt. Die Wirkung des neuen Hochaltares und auch der Ewig-Licht-Ampel auf die Gläubigen wurde bis ins 19. Jahrhundert hinein dadurch gesteigert, dass sie nicht das ganze Jahr sichtbar waren, sondern nur zu hohen Fest- und Feiertagen. Ansonsten war das bewegliche Altarmobiliar im Domschatz verwahrt und der Altar selbst durch eine hölzerne Verschalung verdeckt160). Der Hochaltar ist der einzige barocke Altar, der nicht der Regotisierung in den Jahren 1834–39 zum Opfer gefallen ist. Tatsächlich war er den planenden Künstlern der Restauration ein Dorn im Auge. Aber nicht zuletzt durch das heftige Aufbegehren des damaligen Bischofs Franz Xaver von Schwäbl obsiegte der Respekt vor der hochbedeutenden und geschichtsträchtigen Stiftung. Ein Beweggrund für die Schonung mag aber auch die Furcht vor den unübersehbaren Kosten gewesen sein, die ein adäquater moderner Ersatz nach sich gezogen hätte.

Bischof Franz Xaver von Schwäbl ist aber nicht nur die Rettung des Hochaltares zu verdanken, sondern auch die Tatsache, dass nicht alle Altäre, wie es bei der Regotisierung der beiden anderen, damals ebenfalls bayerischen Kathedralen in Bamberg und Speyer geschehen ist, größtenteils zerstört wurden. Die schönsten Stücke, scheint es, wurden teilweise auf sein eigenes Betreiben hin, an andere Kirchen und auch Kapellen vergeben und sogar verschenkt. So kennt man heute nicht nur Weihe und Standort der nachmittelalterlichen Altäre im Dom, sondern weiß von sieben auch ihren heutigen Aufenthaltsort und kann Aussagen über ihr ehemaliges Aussehen treffen. Außerdem sind auch weitere nachmittelalterliche Ausstattungsstücke im Dom selbst erhalten. Zu nennen sind neben den bereits beschriebenen Stücken vor allem auch eine stattliche Anzahl teilweise sehr bedeutender Grabmäler und verschiedene kleinere Stücke, die in der Zusammenschau ein eindrucksvolles Bild des Regensburger Domes im Nachmittelalter und in der Barockzeit geben161).

Aber nicht nur in der Ausstattung suchte man dem Zeitgeschmack zu folgen, auch die farbliche Erscheinung der Raumschale hatte ja im 17. Jahrhundert zweimal ihr Gesicht geändert. Die Quellen zu den beiden Ausmalungen, zur gelben um 1618/1639 sowie zur grauen von 1699, enthalten keine Angaben zur Farbigkeit der Skulpturen. Die restauratorischen Untersuchungen erbrachten hierzu allerdings ein klares Bild. Im Dom mit der ockergelben Raumschale wurde der Figurenfarbigkeit nach wie vor eine hohe Bedeutung zuerkannt. Nahezu alle Bildwerke, und Baldachinaltäre, erhielten eine aufwändige Neufassung. Charakteristisch für dieses Farbkonzept ist eine, gemessen am Mittelalter, sogar noch gesteigerte Buntfarbigkeit, dies jedoch zu Lasten der früheren Feingliedrigkeit in der Verteilung der Farbflächen. Vielfach wurden innerhalb einer Figur größere Bereiche zusammengefasst und einheitlich mit einer kräftigen Buntfarbe belegt. Soweit man frühere Streumuster oder Lüsterdekore wiederholte, erscheinen diese gleichfalls summarischer. Was bei den gotischen Fassungen zeichnerisch exakt und farblich fein differenziert war, wurde nun in flotter malerischer Manier aufgebracht. Das neue ästhetische Leitbild zielte auf eine großflächig plakative und somit ganzheitlich fernwirksame Farbgebung162). Insgesamt also standen auch im Dom des frühen 17. Jahrhunderts die Skulpturen mit ihrer außerordentlichen Buntfarbigkeit in einem spannungsvollen Kontrast zum monochromen Hintergrund der gelbockrigen Raumschale.

Ganz anders war die Wirkung beim Dom mit der olivgrauen Raumschale um 1700. Auf dem Domgemälde von 1709 wird zumindest soviel deutlich, dass die wenigen sichtbaren Skulpturen sich farblich von der Hintergrundarchitektur nicht sonderlich abheben. Dies bestätigten im Wesentlichen auch die restauratorischen Befunde. Der olivgrauen Domfassung um 1700 liegt unverkennbar die Absicht zu Grunde, die frühere Buntfarbigkeit zu eliminieren und dem Raum stattdessen ein durchgehend olivgraues, partiell mit Gold akzentuiertes Gewand überzustreifen. Auch die Skulpturen sollten dieser Tendenz nach einer Monochromisierung gehorchen. Hierbei wurde jedoch mit zweierlei Maß gemessen. Bildwerke an Standorten nahe des liturgischen Zentrums des Domes, vorzugsweise im Umfeld der Vierung, wurden anders behandelt als jene auf Plätzen in [Druckseite 38] der Peripherie. Bei ersteren wurde die Buntfarbigkeit nicht vollständig eliminiert, aber in starker Abdämpfung auf kleine Bereiche beschränkt, vorzugsweise Inkarnat, Haare und Attribute. Die Gewandung wurde monochromisiert, in gedämpftem Weiß mit goldenen Säumen. Damit standen die Figuren dennoch in einem gewissen Kontrast zum olivgrauen Hintergrund. Die Bildwerke in der Peripherie des liturgischen Geschehens wurden gefasst wie die Architektur, das heißt monochrom olivgrau mit goldenen Akzentuierungen der Gewandsäume und anderer Details.

Im Zuge der grundsätzlichen Bestrebungen, die vorherige Buntfarbigkeit des Raumes möglichst zurückzudrängen, gerieten auch die Glasgemälde wiederum ins Visier. 1712 erging von Weihbischof Albert Ernst von Wartenberg der Vorschlag, die Farbfenster im Chor durch klare Scheiben zu ersetzen, „damit beim Hochamt mehr gesehen werden könne“, wobei aber das Domkapitel die Entscheidung dem Summus Custos frei stellte und dieser den Plan nicht weiter verfolgte163). Andererseits ist bezeugt, dass sich das Domkapitel bis zum Beginn der Säkularisation ständig um den Erhalt der Glasmalereien kümmerte. 1788 wurde sogar eine Reihe mittelalterlicher Scheiben im Kunsthandel erworben, um damit beschädigte Felder auszutauschen164).

1756 wurden für den Hauptchor vier weitere große und sehr farbkräftige Bilder gestiftet, die den Gesamteindruck des Hochchores nachhaltig verändert haben. Sie stammen aus der Hand des Regensburger Künstlers Martin Speer165). Zwei davon haben sich erhalten, sie zeigen die „Heilung des Lahmgeborenen“ und die „Heilung deslahmen Aeneas von Lydda“. Auch diese Bilder wurden nach St. Emmeram gebracht, wo sie im Westquerhaus Aufhängung fanden. Auf ihnen wird bibelgetreu das jeweilige Thema dargestellt. Gemein ist den beiden langrechteckigen Bildern, die im Dom an der Nordwand und Südwand des ersten Hauptchorjoches von Osten aufgehängt waren166), dass sie Massenszenerien darstellen. Besonders herausgehoben sind dabei jeweils die Figuren des gerade wundertätigen Petrus und des jugendlichen Apostels Johannes.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts erfolgten keine einschneidenden Umgestaltungsmaßnahmen im Dom. Bei der Ausstattung wird es jedoch stetig kleinere Veränderungen gegeben haben. So fällt auf, dass von den für das 17. Jahrhundert bezeugten 30 Altären am Ende des 18. Jahrhunderts nur noch 17 verblieben sind167). Wie die zahlreichen archivalischen Nachrichten belegen, hatte der äußere Bauunterhalt des Domes auch weiterhin einen hohen Stellenwert. Mittlerweile war dem Dom eine gänzlich neue Bedeutungsdimension zugewachsen, denn mit dem Aufkeimen der Bildungsreise als einer neuen Form der Demonstration adeligen Selbstverständnisses avancierten historische Bauten zur Sehenswürdigkeit. So wurde auch der Regensburger Dom zum Reiseziel und genoss weit überregionale Wertschätzung, wie dies zwei gewichtige zeitgenössische Stimmen bezeugen können. 1791 schwärmte Kaiser Leopold II. bei einem Kurzaufenthalt in Regensburg, „dass er eine der altdeutschen Kathedrale von Regensburg ähnliche Kirche noch nicht gesehen habe“. Und in einer Bulle von Papst Pius VI. von 1793 heißt es, „dass der Dom an Großartigkeit des Baus und in anderer Hinsicht fast alle anderen deutschen Kirchen übertreffe“168). Von der für das frühe 19. Jahrhundert so kategorischen Unvereinbarkeit der barocken Ausstattung des Domes mit seiner gotischen Architektur war noch keine Rede. Tendenziell lässt sich aber bereits 1770 aus den bald wieder verworfenen Überlegungen zu einer neuen Hauptorgel über dem Westportal die Präferenz für eine Anpassung an die gotische Architektur und damit indirekt eine gewisse Ablehnung des Barock heraushören. Für die zu errichtende Empore aus Holz heißt es, diese könne „durch geringen Aufwand von Sand und Farbe so täuschend überkleistert werden ..., daß man sie für eine uralte steinerne Antike halten würde“169).

1810 ging der Dom an das neu konstituierte Königreich Bayern über. Eine klare Regelung der Bauunterhaltspflicht war jedoch vorerst unterblieben, so dass in den Folgejahren nötige Reparaturen oft in den Mühlen der Bürokratie versandeten. Durch die Verschleppung dringender Maßnahmen entstanden bis zum Beginn der ersten Restaurierungen ab 1827 erhebliche Schäden.

  1. Aus sachlichen Erwägungen erscheint dieser Beitrag als Gemeinschaftsarbeit zweier Autoren. Friedrich Fuchs bearbeitete das Spätmittelalter und die baulichen Aspekte in der Barockzeit einschließlich der Farbigkeit, Angelika Wellnhofer die Ausstattung des barocken Domes. Es handelt sich um die stark verkürzte Fassung eines früheren Aufsatzes, s. Fuchs/Wellnhofer, Der Dom im Spätmittelalter und in der Barockzeit 381–392. »
  2. Schuegraf, Nachträge 203. »
  3. Seit Beginn des gotischen Domneubaus wurde vor allem in der Dompfarrkirche St. Ulrich gepredigt. 1478 richtete man eine eigene Predigerstelle für den Dom ein, wobei die finanziellen Mittel aus dem Nachlass eines Domkaplans sowie aus den Einkünften einer bestimmten Pfarrei bestritten wurden. 1481 wurde durch Bischof und Domkapitel die „Dienstordnung“ für den Domprediger festgelegt. Bisher war im Dom vom Lettner aus gepredigt worden. Die Errichtung einer Kanzel im Kirchenschiff, also inmitten der Gläubigen, bedeutete somit auch in liturgischer Hinsicht eine tiefgreifende Neuerung; Schrüfer, Eine Kanzel ersten Ranges 1f. »
  4. Dieses Reststück findet sich an der Südwand des südlichen Nebenchores auf Galeriehöhe vor dem Mittelpfosten des westlichen Fensters, verdeckt durch die Brüstung, zweitverwendet als doppelgeschossiges Figurenpostament über schlankem Rundpfeiler; s. Hubel/Schuller, Der Dom zu Regensburg, Fotodokumentation Abb. 2274. Das Fragment stammt von der chorseitigen Stirnfront des Lettners, wo ähnlich der Langhausseite zwischen den Arkaden hoch aufgesockelt Figuren platziert waren. Das Lettnerfragment trägt eine prächtige polychrome Erstfassung. Die heute dort postierte Madonna war zusammen mit einer zeitgleichen Pendantfigur des Hl. Stephanus, sehr wahrscheinlich im nördlichen Nebenchor (früher Stephanuschor) aufgestellt, welcher im Barock tiefgreifend umgestaltet wurde. Dem Anschein erfolgte dies zu einer Zeit, als man gerade den Lettner demontiert hatte (1644) und entsprechende Teilstücke davon zur Verfügung standen. »
  5. Schuller, Baugeschichte des Doms 380 sowie das Verteilungsschema der Kalkstein- bzw. Grünsandsteinbereiche an der Westfassade in Schuller/Papajanni, Tafeln, Tafel 33. »
  6. Dieser Raumabschnitt hatte schon kurz nach Mitte des 15. Jahrhunderts ein neues Gewölbe erhalten und diente als Kapelle. Überlieferte Bezeichnungen wie „Kreuzweg“ oder „Rastkapelle“ legen als frühere Nutzung spezielle Funktionen im Zusammenhang mit der Passionsliturgie nahe. Als Lapidarium dient der Raum seit 1924, s. Fuchs, Lapidarium. »
  7. Morsbach, Die mittelalterlichen Baurechnungen, Teil III, Zeile 6137. »
  8. Morsbach, Die mittelalterlichen Baurechnungen, Teil III, Zeile 5269–5272. »
  9. Archivstudien Dr. Renate Kroos (unpubliziert): BZAR, BDK 9776 (unpaginiert). Zu nachfolgenden Quellenverweisen dieser Art legt Frau Dr. Dr. h. c. Renate Kroos Wert auf eine grundsätzliche Anmerkung: Ihre Exzerpte zu Dombaureparaturen sind weder so systematisch noch so ausführlich notiert, wie die zu ihrem eigentlichen Thema, der Gebrauchsgeschichte der Kathedrale. Die Archivauszüge könnten aber trotzdem als unpubliziertes Material zu bislang eher vernachlässigten Themen von Nutzen sein. Letzteres können die Verfasser nur mit Nachdruck bekräftigen und fühlen sich Renate Kroos zu aufrichtigstem Dank verpflichtet, dass sie ihr wertvolles Material zur Verfügung stellte. Die Archivauszüge stammen aus Rechnungen, Protokollen der Sitzungen des Domkapitels und sonstigen Archivalien. Sie werden im Folgenden stets mit Signaturnachweis zitiert. »
  10. Morsbach, Die Erbauer des Doms 153. »
  11. Brekle, Domkreuzgang 25f. »
  12. Stahl, Die Wallfahrt zur Schönen Maria 178 und 211f. »
  13. Dies ist aus einem Streit zu schließen, den Erhard Heydenreich 1519–21 mit Hans Hieber aus Augsburg, dem Baumeister der Kapelle zur Schönen Maria (Neupfarrkirche) führte. Zu einem Streitbrief der Bauhütte der Schönen Maria (1520) gegen Heydenreich s. Schuegraf, Nachträge 247f. Dabei ging es einerseits um angeblich ehrabschneidende Äußerungen Heydenreichs gegen das „erber Handtwerk der Stainmaißen“, andererseits soll Heydenreich gegen Hieber prozessiert haben, weil doch der Bau der Kapelle zur Schönen Maria ihm gebühre und Hieber sich in sein Arbeitsgebiet eingedrängt habe. Damit dürfte feststehen, dass Heydenreich am Bau der Neupfarrkirche in keiner Weise aktiv beteiligt war, was aber nicht heißen muss, dass nicht ein Kontingent an Steinmetzen von der bekanntlich auslaufenden Dombaustelle zum Neubau der Kapelle zur Schönen Maria überwechselte. Unter den von Büchner-Suchland, Hans Hieber 92f. erfassten Steinmetzzeichen der Neupfarrkirche sind durchaus einige „Domzeichen“; s. Fuchs, Die Steinmetzzeichen am Regensburger Dom 444. »
  14. Kdm Regensburg I, 47. »
  15. Schuegraf, Dom I, 193; dabei war ein Schrank mit Ornaten und Fahnen in Brand geraten. »
  16. Archivstudien Dr. Renate Kroos (vgl. Anm. 82): BZAR, BDK 9780 (unpaginiert); dabei ist nicht eindeutig zu entscheiden, ob der romanische Eselsturm oder der ja schon seit längerem stehende Südturm gemeint ist. »
  17. Gruber/Morsbach, Die mittelalterliche Baurechnungen, Teil I, Anhang 1. »
  18. Schuegraf, Nachträge 211. »
  19. Schuegraf, Dom I, 195f. »
  20. Am wahrscheinlichsten ist mit „Rinnen” der erste Galerielaufgang gemeint, weil dort das Wasserableitungssystem des Domes in die Wasserspeier mündet. »
  21. Trapp, Das evangelische Regensburg 852f. »
  22. Die Stiftung erließ Kardinal Kaspar Contarenus, der 1541 als päpstlicher Abgeordneter am Reichstag teilnahm. Schuegraf, Dom I, 194. »
  23. Schuegraf, Dom I, 197, wobei jedoch der Vorname Adam fälschlich als „Johann“ wiedergegeben ist. Zu Johannes Ungenehm s. Günthner, St. Johann 46, Nr. 48. Der Propst von St. Johann war im Mittelalter immer zugleich auch Domherr; freundliche Mitteilung von Dr. Renate Kroos, München. »
  24. Sturm, Historisch-Poetische-zeitverfassende Beschreibung der Stadt Regensburg 95. »
  25. Archivstudien Dr. Renate Kroos (vgl. Anm. 82), BZAR, BDK 3756 und 3757 (jeweils unpaginiert). »
  26. Trotz umfangreicher Reste ist die Darstellung nahezu unkenntlich; Fuchs Friedrich, Der Dom St. Peter 235, Abb. 239. Als Stifter ist der Domdekan Thomas Eck genannt. »
  27. Heute wie wohl auch ursprünglich an der dem Südchor zugewandten Schrägseite des südöstlichen Vierungspfeilers postiert. Stifter war der Prager Erzbischof Sbinko Berka, zugleich Regensburger Dompropst und Bistumsadministrator; Cranner 43. »
  28. Archivstudien Dr. Renate Kroos (vgl. Anm. 82), BZAR, BDK 4363 (unpaginiert). »
  29. Archivstudien Dr. Renate Kroos (vgl. Anm. 82), BZAR, BDK 4364 (unpaginiert). »
  30. Schuegraf, Dom I, 196. »
  31. Schuegraf, Dom I, 196. In diesem Zusammenhang erwähnt Schuegraf eine ähnlich lautende Einschätzung des Magdeburger Chronisten Johann Vulpius, welcher Luthers Aktivitäten gegen das Ablasswesen die Schuld gibt, dass der Ausbau der Magdeburger Domtürme ins Stocken geriet und die vorbereiteten Werksteine sodann in der Stadtbefestigung verbaut wurden. »
  32. Diemer, Hans Krumper; Fuchs Friedrich, Der Dom St. Peter 231ff. »
  33. Es wäre wohl denkbar, dass das Kruzifix erst nachträglich auf dem Grabmal angebracht wurde, vgl. Wischermann, Princeps ad maxima natus 103. »
  34. Hubel/Kurmann, Der Regensburger Dom 85. »
  35. Kroos, Quellensuche 52. »
  36. Kroos, Quellensuche 52. »
  37. Kroos, Quellensuche 52; Fuchs Friedrich, Der Dom St. Peter 143f. »
  38. 1859 hatte die Figur einen neuen Opferstock-Sockel mit der Aufschrift „Zum Dombau“ erhalten und wurde zum Auftakt des Ausbaus der Domtürme vor der inneren Westwand aufgestellt; Fuchs Friedrich, Lapides Viventes 112. »
  39. Dies obwohl der Vorgänger im Amt eine drückende Schuldenlast von 80000 fl. hinterlassen hatte; Hausberger, Geschichte 332; Hübner, Barocke Ausstattung 2. »
  40. Der Fertigstellung des Gewölbes wurde von der Nachwelt eine so hohe Bedeutung beigemessen, dass Bischof Albert als „zweiter Stifter der Domkirche“ in die Geschichte einging; Cranner 21. »
  41. Papajanni, Die Erschließung des Regensburger Domes, Textband 160. Möglicherweise stammen die an der Nordseite markant in eine Brüstungsplatte eingemeißelten Monogramm mit einer fragmentierten Jahreszahl von dieser Kampagne. Eine erneute Überprüfung vor Ort ergab, dass die Jahreszahl am ehesten als 1621 zu lesen ist. »
  42. Luderböck/Menner, Dokumentation 55. »
  43. Federhofer, Albert von Törring 32. »
  44. Fuchs, Die Steinmetzzeichen am Regensburger Dom 452; von 1618 stammen folgende Nummern auf der Sammeltafel 3: Nr. 198, 199, 208, 208a, 209, 210, 211, 222, 223, 224. Entscheidender Unterschied zur mittelalterlichen Steinbearbeitung ist vor allem der bevorzugte Einsatz des so genannten Scharriereisens in der Endzurichtung. Hierbei handelt es sich um einen Meißel mit mehrere Zentimeter breiter gerader Schneide, welche sorgfältig nebeneinander gesetzt, graphisch markante Parallelrillenspuren hinterlässt. »
  45. Grienewaldt, Ratispona 150f. »
  46. Sie stehen heute in der Regensburger Karmeliterkirche; Loers, Barockausstattung 234. »
  47. Kroos, Quellensuche 51. »
  48. Vgl. Beitrag Wellnhofer. In: Hubel, Achim und Schuller, Manfred, Der Dom zu Regensburg. Textband III (Die Kunstdenkmäler von Bayern NF 7.3, hrsg. von Egon Johannes Greipl), in Bearbeitung. »
  49. Die Quellen berichten für das Jahr 1618: „Ihr Fürstl. Gnd. … wollen … die zwen grosse Leichter vorm Hoch Altar im Thumbstifft zerrennen und umb erhaltung dero mehrer zier und sauberkhait halben gladt giessen lassen“; Luderböck/Menner, Dokumentation 55 (BZAR, BDK 9228, Sitzung vom 13. März 1618); Schuegraf, Dom I, 98; Hubel, Domschatz 25; Federhofer, Albert von Törring 31, Fuchs Friedrich, Der Dom St. Peter 229. »
  50. Luderböck/Menner, Dokumentation 116, BZAR, BDK, 9360 (Sitzungsprotokoll vom 3.10. 1788), 175f., Nr. 14. »
  51. Cranner 23; Schuegraf, Dom I, 198; Loers, Barockausstattung 31f. »
  52. StAA, Reg. Opf., KdI, 8188. »
  53. Federhofer, Albert von Törring 34; Goez, Verzeichnis der im Dom befindlichen Gemälde, Goez hat bei seiner Beschreibung der Regensburger Gemälde sowohl die Jahreszahl als auch die Signatur des Malers beobachtet und festgeschrieben. Durch den schlechten Erhaltungszustand des Bildes sind diese heute nicht mehr zu verifizieren. »
  54. S. Beitrag Wellnhofer. In: Hubel, Achim und Schuller, Manfred, Der Dom zu Regensburg. Textband III (Die Kunstdenkmäler von Bayern NF 7.3, hrsg. von Egon Johannes Greipl), in Bearbeitung. »
  55. Zur möglicherweise umstrittenen Datierung s. Beitrag Wellnhofer. In: Hubel, Achim und Schuller, Manfred, Der Dom zu Regensburg. Textband III (Die Kunstdenkmäler von Bayern NF 7.3, hrsg. von Egon Johannes Greipl), in Bearbeitung. »
  56. In einem Kupferstich von 1653 und einer Radierung ebenfalls von 1653, die beide die Krönung König Ferdinands IV. und der Kaiserin Eleonora im Regensburger Dom abbilden, sind beide Gemälde zu erkennen. Allerdings ist die Raumperspektive des Domes jeweils idealisiert. Abbildungen s. in: Hubel/Schuller, Der Dom zu Regensburg Abb. 45 und 46. Die beiden Gemälde sind durch ihr ungewöhnliches Format zu identifizieren und einem parallelen Standort zuzuordnen. »
  57. Meidinger, Historische Beschreibung 284. »
  58. Cranner 25. »
  59. Hubel, Domschatz 26–29. »
  60. Diese Großmaßnahme bezeugt auch Töpfer, Geschichte der gräflichen Toerringschen Linie, unpaginiert. »
  61. In einem Schreiben an seinen Vetter vom 6. Februar 1639 gab der Bischof hierzu eine Art Abschlussbericht; Luderböck/Menner, Dokumentation 73. Die Befunduntersuchung konnte den Nachweis erbringen, dass man bei der ersten Kampagne 1618 die Langhauspfeiler tatsächlich nur an der Mittelschiffseite gelbocker getüncht hatte und erst 1639 die den Seitenschiffen zugewandten Flächen nachgeholt wurden. »
  62. Luderböck/Menner, Dokumentation 74. »
  63. Die Zustimmung erfolgte unter der Prämisse, dass die davon betroffenen Altäre entsprechende Rücksichtnahme erfahren sollten; Luderböck/Menner, Dokumentation 86f. »
  64. HStAM, ehem. Törringsches Familienarchiv B2/5.3.1624, nach Hübner, Die barocke Ausstattung des Regensburger Doms. »
  65. Im Jahre 1643 versah er den Domturm ... und im folgenden Jahre ließ er die Emporkirche zur größeren Zierde des Domes abbrechen und dafür (1646) rothe marmorne Stufen und drei eiserne Gitter machen; Töpfer, Geschichte der gräflichen Toerringschen Linie, unpaginiert; zit. nach Luderböck/Menner, Dokumentation 87. »
  66. Luderböck/Menner, Dokumentation 91. »
  67. Luderböck/Menner, Dokumentation 91. »
  68. Böker, Die mittelalterlichen Baurisse 343f. »
  69. Übersetzung des lateinischen Textes in der Schriftkartusche nach Paricius, Nachricht 88ff.: Adalwinus ein Mönch und der 4 te Bischoff zu Regensburg und Abbt bey S. Emmeram, hat ums Jahr Christi 790 den Bischöfflichen Sitz aus der Kirche S. Emmerami [so damals ausser der Stadt-Mauer gelegen war] in die Stadt herein zur Kirche S. Stephani transportiret, welche Kirch nach 473 Jahren unter Leone [von Domdorff], dem 33. Bischoff zu Regensburg [einem gebohrnen Regensburger] durch die verzehrende Flamme, in einer starcken Feuerstbrunst ums Jahr 1263 ruiniert worden, daher gedachter Leo zu einer neuen Kirche den Grund geleget, und dieses praechtige und vollkommene nach Gothaischer Art aufgefuehrte Gebäu, welches sich auf erwaehntem Kupfer praesentirt, und billig unter die fuehrnembsten in Teutschland zu rechnen ist, mit großem Muth, noch groesserem Unterfangen und groessesten Devotion unternommen, selber auch bey seinen Leb-Zeiten noch ruehmlichst so weit gebracht, daß er es im Jahr Christi 1276 zu Ehren der Heil. Dreyfaltigkeit, wie auch der Heil. Jungfrauen Mariae, und des Heil. Apostels Petri selbst solenniter eingeweiht, und als er das Jahr darauf starb, haben seine Herren Successores an dessen Ausführung mit nicht mindern Fleiß und aufgewandten Kosten eyfrigst gearbeitet, und sonderlich Henricus Graf von Roteneck seel. Gedaechtnuß, als der 34. Bischoff, welcher in diesem bewundernswuerdigen Werck, die 19 Jahre hindurch, so lang er nehmlich regiert, bis Ao 1280 gluecklich fortgefahren. Gleiches haben gethan Conradus IV, Graf von Luppurg der 35., Nicolaus der 36., Conradus V. von Haimberg der 38. Bischoff. Endlich hat es zu unsern Zeiten Albertus IV. Graf von Thoering der 58. Bischoff mit einer kostbaren Gewölbung beschlossen, und von innen mit Gold und Marmor ausgezieret, wie auch mit kuenstlich gemachten Altaeren und andern kostbaren Zubehoer versehen, und seinen Nachfolgern an dem aeussern Ansehen der Kirchen die Spitzen der beeden Thuerme, sammt der Cupel der Kirche, so noch zur Vollkommenheit des Wercks gehören, aufzusetzen ueberlassen, indem er den 12. April 1649 gestorben. Passagen in [...] sind Ergänzungen in Abweichung vom lateinischen Text. »
  70. Wo genau diese Petrusfigur im Dom ursprünglich stand, lässt sich nicht mehr erschließen, sicher aber relativ frei, denn auch seitlich zeigt die Figur aufwändig gestaltete Ansichtsseiten. Am wahrscheinlichsten ist ein Platz nahe beim Hochaltar und der unterirdischen Confessio-Anlage oder seitlich vor der Nord- oder Südwand des Chores. Die Petrusstatue wurde in der Barockzeit in ein benachbartes Kellergewölbe außerhalb des Domes transferiert, um dort einen besonderen Petruskult einzurichten. Der Domherr und spätere Weihbischof Albert Ernst Graf von Wartenberg (1635–1715) glaubte beim Neubau der Hauskapelle seines Domherrnhofes, der heutigen Maria-Läng-Kapelle (1674–78), römische Katakombe und darüber hinaus persönliche Hinterlassenschaften des Apostels Petrus entdeckt zu haben; s. Morsbach, Petrus und die Apostel 88. Der damalige Besitzer des Gebäudekomplexes, J. J. Deplaz, schenkte 1880 die Petrusfigur dem Historischen Verein von Oberpfalz und Regensburg. Sie kam zunächst in der Schausammlung dieses Vereins in der Ulrichskirche zur Aufstellung und wurde 1933 im Zusammenhang mit damaligen Planungen eines Ostmarkmuseums in das Museum der Stadt Regensburg überführt; s. Fuchs Friedrich, Der Dom St. Peter 127f. »
  71. Loers, Barockausstattung 230. »
  72. Luderböck/Menner, Dokumentation 49. »
  73. Loers, Barockausstattung 237; BZAR, Sitzungsprotokolle 1695–97, Sitzung vom 2.3.1696, Teil I, S. 125, Teil II, S. 32 f., Sitzung vom 4.2.1696, fol.106. »
  74. Auf einem Längsschnittplan durch Hochchor und Querhaus in Popp/Bülau, Architektur des Mittelalters, V. Heft, 1. Blatt, ist die Kuppel als halbrunde Bogenform eingezeichnet, die unter der Firstlinie des Langhaus- und Chordaches blieb. Über dem neugotischen Gewölbe finden sich bis heute Ziegelabdrücke von der barocken Kuppelschale. Im Bereich der gotischen Ringbasis haben sich überdies geringe Reste von Stuckzier erhalten. »
  75. Weidinger, Barockbaumeister. »
  76. Cranner 24. »
  77. Das künstlerisch eher drittrangige Gemälde ist als Zeitdokument für den Dom um 1700 von unschätzbarem Wert; Hubel, Domschatz 298f. konnte das Bild als Werk des Malers Hans Georg Pottendorf identifizieren, das 1709 vom Domkapitel angekauft worden war. »
  78. Schuegraf, Nachträge 38. »
  79. Heute in der Friedhofskirche von Winklarn Lkr. Schwandorf/Opf.; Wellnhofer, Drei Altäre aus dem Regensburger Dom 110f. »
  80. Hubel, Baldachinaltäre. »
  81. Dittrich, Zur Geschichte der Orgeln. Anfänglich, das heißt vor Einbau der Oratorien war die Orgel an der Südseite des Lettners beziehungsweise der nach Osten anschließenden Chorwand angebracht (s. Abb. a). Friedrich Fuchs konnte bei der Domrestaurierung in den 1980er Jahren zahlreiche Montagespuren beobachten. Für März 1618 sind Überlegungen des Bischofs bezeugt, die Orgel zu verlegen, denn sie behindere den Zugang zum südlichen Oratorium, welches der Kaiser bei seinen Reichstagsaufenthalten zu nutzen pflegte; Luderböck/Menner, Dokumentation 118. »
  82. Die Situation dieser Treppe mit dem Dombrunnen ist dokumentiert in zwei graphischen Darstellungen von Hans Kranzberger, s. Hubel, Ansichten des Doms Abb. 71 und 72. »
  83. Der Appell war mit dem Hinweis erfolgt, dass Churfürstliche Durchlaucht …. sich dadurch unsterblichen Namen und Nachruhm verschaffen könne. Der Josephsaltar, geweiht 1701, und ursprünglich im nördlichen Querhaus, ist heute der Hochaltar der Regensburger Karmeliterkirche; Loers, Barockausstattung 234. »
  84. Cranner 34. »
  85. Loers, Barockausstattung 235. »
  86. Zur namentlichen Nennung und Darstellung der Meistermarken s. Beitrag Wellnhofer. In: Hubel, Achim und Schuller, Manfred, Der Dom zu Regensburg. Textband III (Die Kunstdenkmäler von Bayern NF 7.3, hrsg. von Egon Johannes Greipl), in Bearbeitung. »
  87. Sämtliche Fakten in den Ausführungen zum Hochaltar und der Ewig-Licht-Ampel sind mit freundlicher Erlaubnis entnommen aus: Hubel, Domschatz 51f. Zum aktuellen Forschungsstand in Bezug auf die Augsburger Goldschmiede s. Beitrag Wellnhofer. In: Hubel, Achim und Schuller, Manfred, Der Dom zu Regensburg. Textband III (Die Kunstdenkmäler von Bayern NF 7.3, hrsg. von Egon Johannes Greipl), in Bearbeitung. »
  88. Die Bearbeitung des erhaltenen nachmittelalterlichen Altarbestandes mit Fotorekonstruktionen sowie der nachmittelalterlichen Ausstattung s. Beitrag Wellnhofer. In: Hubel, Achim und Schuller, Manfred, Der Dom zu Regensburg. Textband III (Die Kunstdenkmäler von Bayern NF 7.3, hrsg. von Egon Johannes Greipl), in Bearbeitung. »
  89. Einige Bildwerke, die bereits in der mittelalterlichen Fassung besonders kräftige Farbflächen aufwiesen, konnten somit in der Phase des frühen 17. Jahrhunderts beibehalten werden. Besonders deutlich wird dies etwa beim sogenannten Blauen Petrus; dessen gotische Erstfassung konnte mit ihrer intensiven, großflächigen Blaufärbung der Gewänder auch den neuen Vorstellungen bestens gerecht werden; vgl. Fuchs Friedrich, Lapides Viventes 58f. »
  90. Luderböck/Menner, Dokumentation 110. »
  91. Hubel/Schuller, Der Regensburger Dom (2008) 32 (nach Hinweisen von Frau Dr. Dr. h.c. Renate Kroos). »
  92. Cranner 23; Loers, Barockausstattung 231f.; Hackel, Regensburger Barockmaler 122–127, 188–190. »
  93. S. Rekonstruktionsmontage s. Beitrag Wellnhofer. In: Hubel, Achim und Schuller, Manfred, Der Dom zu Regensburg. Textband III (Die Kunstdenkmäler von Bayern NF 7.3, hrsg. von Egon Johannes Greipl), in Bearbeitung. »
  94. Loers, Barockausstattung 239. »
  95. Schuegraf, Dom I, 203. »
  96. Schuegraf, Nachträge 244. »