Inschriften: St. Michaeliskloster und Kloster Lüne bis 1550

Katalogartikel in chronologischer Reihenfolge.

DI 24: Lüneburg: St. Michaeliskloster, Kloster Lüne (1984)

Nr. 60 Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe 1504

Beschreibung

Teppich, ehemals Besitz des Klosters Lüne, 1949 an das Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg übergegangen1) (Osterteppich). Der Teppich zeigt im Zentrum in einem großen, kreisrunden Medaillon die Auferstehung Christi. Als Assistenzfiguren erscheinen zwei Engel mit Weihrauchfässern und zwei Grabeswächter. Das Medaillon ist von einem Inschriftring mit der Umschrift (A) umgeben. Dieser Ring ist nach außen mit sieben gleichseitigen Dreiecken besetzt, die in der Mitte je eine Sonne zeigen, so daß das Ganze als siebenstrahliger Stern gestaltet ist. Diesen Stern umschließt ein weiterer, mit dem ersten konzentrischer Inschriftring, der die Umschrift (B) enthält. In den Dreiecksflächen zwischen den Strahlen des Sterns befinden sich musizierende Engel. Um den größeren Inschriftring legen sich nach außen zwei ebenfalls konzentrische Ringe mit nach innen gekehrten Zacken; der äußere dient als Abschluß, der innere ist in regelmäßigem Wechsel mit zwölf Monden und zwölf Glocken belegt. Diese aus verschiedenen Kreisen gestaltete Mitteldarstellung ist von einem rechteckigen Rahmen aus Schriftleisten in der Weise eingefaßt, daß ober- und unterhalb des Rundfeldes Raum für weitere Darstellungen bleibt. Die Schriftleisten tragen die links oben beginnende Umschrift (C). In der linken oberen Ecke des gerahmten Hauptfeldes ist über einem Nest mit zwei Jungen ein Adler dargestellt, der ein weiteres Junges im Schnabel der Sonne entgegenträgt. Ein beigegebenes Schriftband enthält die Inschrift (D). In der rechten oberen Ecke erscheint ein Phönix mit dem Text (E) auf beigefügtem Schriftband. Zwischen Adler und Phönix sind rechts und links einer Sonne zwei thronende, musizierende Engel dargestellt, beigefügt wurde ihnen ein s- bzw. z-förmiges Schriftband, links mit der Inschrift (F), rechts mit (G). In der unteren linken Ecke befindet sich ein Pelikan, der drei Junge mit dem Blut aus seiner Brustwunde nährt. Ein beigegebenes Schriftband zeigt die Inschrift (H). In der rechten unteren Ecke ist ein Löwe dargestellt, der drei Junge zum Leben erweckt, dazu die Beischrift (I) auf einem Schriftband. Zwischen Pelikan und Löwe erscheinen wiederum zwei thronende, musizierende Engel, zwischen sich einen Baum, auf dem ein Vogel sitzt, ein Schriftband mit (K) im Schnabel. Beiderseits des Baumes ist ein geschwungenes Schriftband mit der zusammengehörigen Inschrift (L) eingearbeitet. Die Zierkante, die den Teppich nach außen abschließt, ist auffallend sorgfältig und mit besonderem Aufwand gestaltet worden. In Medaillons aus Blatt- und Rankenwerk sind Drolerien und verschiedenartige Tiere dargestellt. Die Randstreifen auf der linken und rechten Seite sind identisch. Von oben nach unten finden sich hier in regelmäßigem Wechsel Vogel- und Zentaurendarstellungen. Mit Ausnahme des ersten Vogels der Reihe ist jedem von ihnen ein Schriftband mit Inschrift beigegeben worden, beginnend im dritten Feld von oben mit einem Papagei und der Inschrift (M). Von oben nach unten folgen dann ein Wiedehopf mit (N), ein Pfau mit (O), ein Kuckuck mit (P), ein Vogel mit (Q) und im untersten Medaillon ein weiterer Vogel mit (R). Der Randstreifen auf der Unterseite des Teppichs hat zehn Medaillons, mit Ausnahme des zweiten tragen alle kleine Schilder mit Buchstabengruppen, von links nach rechts unter (S) zusammengefaßt. Die vier Ecken zeigen Wappenschilde mit Darstellungen, jeder Schild von einem Engel gehalten. Die Inschriften (A) und (C) sind mit rotem Garn auf weißen Schriftgrund gestickt, tragen blaue Konturen und besitzen blaue Versalien, (B) hat blaue Buchstaben mit roten Konturen und roten Versalien auf ebenfalls weißem Schriftgrund. Bei (D) bis (L) stehen, wiederum auf weißem Schriftgrund, in regelmäßigem Wechsel rote und blaue Buchstaben mit Konturen in der jeweils anderen Farbe. (K) bis (S) haben auf weißem Schriftgrund rote Buchstaben mit blauer Versalie oder farblich permutierte Gestaltung erhalten.

Maße: H.: 475,0 cm; B.: 420,0 cm.

Schriftart(en): Gotische Minuskel mit Versalien.

  1. A

    Ego · sum · alpha · et · o2) · et · stella · matutina · Ego · qui · loquor · iusticiam · et · propugnator · sum · ad · saluandum · Exultet · iam · ang(e)lica · turba ✶

  2. B

    Stella · matutina · est · cristus · qui · resurgens · lumen · eternitatis · mu(n)do · intulit · et · diem · nobis · eternitatis · resurgendo · aperuit · Ecce · lucifer · matutinus · qui · regressus · ab · inferis · humano · generi · seren(us) · illuxit · nobilitas · a(n)ni · mensiu(m) · dec(us)a) · atq(ue) dierum ✶

  3. C

    Anno · partus · virginei · M°b) · quingentesimo · quarto · fecit · venerabilis · do(m)pna · priorissa · Sophia · de ·/ Bode(n)dikec)d) · istud · tapete · co(n)suere · per · man(us) · sororu(m) · monialiu(m) · hic · in · lune · tu(n)c · degenciu(m) · ad · honore(m) · dei · et · sue · dilecte · matris · Maried) ✶/ ac · s(an)c(t)i · Bartholomei · regalis · apostoli · gloriosi · patroni · nostri · reformacio(n)is · hui(us) · Monasterije)d) · anno / vicesimo · tercio · et · ip(s)o · a(n)no · eadem · venerabilis · do(m)pna · feliciter · suu(m) · diem · clausit · extremu(m) · cui(us) · a(n)i(m)a · requiescat · i(n) · pace · amen ✶

  4. D

    Hodie · renouata · e(st) · vt · aquile · iuue(n)tus · (christ)i ·

  5. E

    Hodie · fenix · renouat · se · in · ardore · ignis ·

  6. F

    Hec · est · dies · p(re)clara · aurea ·

  7. G

    Uelud · sol · rutilans · effulsit · ✶ ·

  8. H

    Hodie · pelicanus · viuificauit · pullos ·

  9. I

    Hodie · leo · resuscitauit · catulos · suos

  10. K

    Kuccuc · kuccuc

  11. L

    ✶ Alleluia · reuertere / In · thesauros · tuos ·

  12. M

    Papegoyeke papegoyke (Rechts: Papegoyeke pape)

  13. N

    Up · up · up (Rechts: Up · up)

  14. O

    Eo · eo · eo · eo · eo (Rechts: Eo · eo · eo)

  15. P

    Kuckuck · kuchuc (Rechts: Kuckuck · kuckuck)

  16. Q

    Kyndeken · kyndeken ·

  17. R

    Seruite deo · deo · seruite deo3) (Rechts: Seruite deo · seruite deo · deo)

  18. S

    KR / SU / ESR / CS / GR / AH / GH / MRO / TB

Übersetzung:

Ich bin das A und das O und der Morgenstern, ich, der ich Recht spreche und der Streiter für die Erlösung bin. Jetzt soll sich die Engelsschar freuen. – Der Morgenstern ist Christus, der durch seine Auferstehung das Licht der Ewigkeit in die Welt gebracht und uns den Tag der Ewigkeit eröffnet hat, indem er auferstanden ist. Siehe, der Lichtbringer, der Morgendliche, der aufgestiegen ist aus der Unterwelt, ist dem Menschengeschlecht als helles Licht erschienen: die Herrlichkeit des Jahres, die Zierde der Monate und der Tage. – Im Jahre der Geburt durch die Jungfrau 1504 ließ die verehrungswürdige Domina, die Priorissa Sophia von Bodenteich, diesen Teppich zusammenfügen durch die Hand der Klosterschwestern, die hier in Lüne zu der Zeit lebten, zur Ehre Gottes und seiner geliebten Mutter Maria sowie des heiligen Bartholomäus, des königlichen Apostels, unseres ruhmreichen Schutzpatrons, im 23. Jahr der Reform dieses Klosters. Und in diesem selben Jahr beschloß eben diese verehrungswürdige Domina glückselig ihren letzten Tag; deren Seele möge ruhen in Frieden. Amen. – (D) Heute ist wie die junge Brut des Adlers Christus wiederbelebt worden. – (E) Heute hat sich der Phönix von neuem in der Glut des Feuers belebt. – (F/G) Dies ist der glänzende goldene Tag, der – wie die goldglänzende Sonne – hervorbricht. – (H) Heute hat der Pelikan seine Jungen belebt. – (I) Heute hat der Löwe seine Welpen erweckt. – (L) Halleluja! Kehre in deine Schatzkammern zurück! – (R) Dient Gott, dient Gott!

Wappen:
a) oben links Schomaker (wie Nr. 58)
b) oben rechts: Bodenteich (wie Nr. 45)
c) unten links: Lorbeer (wie Nr. 59)
d) unten rechts: Wilde (wie Nr. 59)

Von allen Lüner Teppichen ist der Osterteppich in seiner Synthese aus bildlicher und textlicher Aussage derjenige mit dem tiefsten Symbol- und Sinngehalt. Das ikonographische Programm, komplex und in den Einzelelementen außerordentlich stark komprimiert, vermittelt eine religiöse Idee, die in den Denkformen der Antike verwurzelt ist und durch Transposition Ausdruck des zentralen christlichen Dogmas wurde.

Die kompositorische und damit inhaltliche Mitte ist Christi Auferstehung, und die Zuordnung aller Bilder und Inschriften auf dieses Zentrum läßt sich anschaulich machen, obwohl es nicht gelungen ist, alle Textvorlagen nachzuweisen. Anhand der ermittelten Quellen jedoch wird eine Erläuterung der programmatischen Hauptzüge der Darstellung möglich. Text und Bild sind dabei untrennbar miteinander verbunden, und nur ein Teil der buchstäblichen und symbolischen Bezüge kann im Folgenden entwickelt werden.

Wie bei anderen Textilien aus Kloster Lüne entnahm man die Texte der Bibel, der Liturgie und der geistlichen Dichtung. Der innere Inschriftring, der Hauptdarstellung am nächsten, bietet folgendes Textprogramm: 1. Ego sum alpha et o: Apc. 22, 13; 2. et stella matutina: Apc. 22, 16; 3. Ego ... salvandum: Is. 63, 1; Exultet ... turba: Beginn des Praeconiums zur Weihe der Osterkerze, das in der Feier der Osternacht gesungen wird4). Der eschatologische Charakter der Gesamtaussage ist deutlich, formal betont durch die Gegenüberstellung von Zitaten aus Neuem und Altem Testament. Die – nur gedankliche – Ausweitung auf umfassendere typologische Systeme ist vermutlich beabsichtigt. Eine besondere Prägung erhält die Aussage durch das liturgische Element. Damit liegt ein Schwerpunkt auf Feier und Symbolik, wie aller Liturgie das Symbolische wesenhaft ist5). Inhaltlicher Kerngedanke ist die Gleichsetzung des auferstandenen Christus mit dem Morgenstern, mit dem Licht schlechthin.

Der äußere Inschriftring erläutert und erweitert die Aussage des inneren: für den Abschnitt Stella ... aperuit hat sich keine Quelle nachweisen lassen, doch dürfte der Passus einem Apokalypsenkommentar entnommen sein; es handelt sich um eine Exegese der bereits genannten Stelle Apc. 22, 16 ä6). Der folgende Text Ecce ... illuxit bezieht sich ebenfalls auf die ‚stella matutina‘ und stammt aus dem gleichfalls bereits erwähnten Praeconium: nach Entzündung der Osterkerze und Austeilung des Lichts in der Osternachtsfeier heißt es: „Flammas eius lucifer matutinus inveniat. Ille, inquam, lucifer, qui nescit occasum. Ille, qui regressus ab inferis humano generi serenus illuxit“7). Der dritte Teil der Inschrift auf dem äußeren Ring, nobilitas ... dierum, stellt einen konkreten Bezug zwischen dem Licht und dem Ablauf einer in sich geschlossenen Zeiteinheit her: die Dauer eines Jahres ist vom Stand der Sonne bestimmt. Es handelt sich um einen leoninischen Hexameter, der dem Osterhymnus ‚Salve festa dies‘ des Venantius Fortunatus entnommen ist8).

Alle für die Umschriften verwendeten biblischen und außerbiblischen Texte, von denen die hier ermittelten bereits zur Entstehungszeit des Teppichs jahrhundertealt waren, gruppieren sich formal und inhaltlich um den auferstandenen Christus als Mittelpunkt und münden in ihrer Aussage in denselben Gedanken ein, den der Diakon zu Beginn der Osternachtsfeier während des Einzuges der entzündeten Osterkerze in die dunkle Kirche verkündet, wenn er singt: „Lumen Christi“9).

Um die Implikationen dieses Gedankens und ihren Ausdruck im Bildprogramm des Teppichs umreissen zu können, ist eine Betrachtung der Inschrifttexte notwendig, in der ihre historischen Grundlagen deutlich werden. Der Osterteppich gebraucht bedeutungsgleich die Formulierungen stella matutina und lucifer. Das ‚lucifer‘ ist die wörtliche Übersetzung des griechischen φωσφόρος; Christus ist also der ‚Lichtbringer‘10). Die auf diese Weise in das Wort umgesetzte Vorstellung hat sich bis heute am wirksamsten im Nicaenum erhalten, in der Benennung ‚lumen de lumine‘ (φώς ἐκ φωτός). Diese Formulierungen sind Ergebnis eines gedanklichen Prozesses, in dessen Verlauf das Frühchristentum Sonnenkult und christliche Lehre miteinander verband11). Konstantin der Große setzte für das gesamte Reich verbindlich fest, daß Ostern, das Fest der Auferstehung Christi, am Heliostag zu begehen sei12). Damit wurde dem durch die Bibel als historische Tatsache vermittelten Umstand entsprochen, daß die Auferstehung Christi am dritten Tage nach der im allgemeinen hellenistischen Kulturgebrauch üblichen Wochenteilung auf den ‚dies solis‘ fiel, auf den zweiten der nach den Planetengöttern benannten sieben Wochentage13). Damit war bereits für das Urchristentum des ersten Jahrhunderts das Zusammentreffen von Christentum und Sonnenkult gegeben, die daran sich knüpfende Ausdeutung bereits hier angelegt: Christi Auferstehung ist ein Sonnenaufgang. Die Ausdruckskraft dieser Idee führte zu ihrer stetigen Weiterentwicklung. Im Predigtschrifttum und in der geistlichen Dichtung des vierten und fünften Jahrhunderts begegnet sie als geschlossenes gedankliches System14). Die Dichtung nahm sich der Gleichung Sonne – Christus im besonderen an. Folgerichtig bedienen sich gerade die Morgenhymnen des Sonnengleichnisses und bilden als Topoi die Begriffe des ‚sol iustitiae‘ und des ‚sol salutis‘ aus15). Alle diese Vorstellungen stehen ausgesprochen oder unausgesprochen unter einem eschatologischen Hauptbezug: „die siebenmal stärker als die irdische Sonne leuchtende Sonne der Endzeit ist Christus: er ist die erhoffte ‚Sonne des Heils‘“16).

Von diesen Vorstellungen bestimmt ist auch der Text des Exultet, das als Praeconium paschale schlechthin gilt und im 7./8. Jahrhundert in der christlichen Osterliturgie verbindlich wurde17). Zur deutlicheren Hervorhebung des Kerngedankens ist die Aussage antithetisch entwickelt. Damit wird durchaus dem Wortlaut des Nicaenums entsprochen: ‚passus et sepultus est et resurrexit tertia die‘. Die hier ausgedrückte Zusammengehörigkeit von historisch begriffenen Fakten, die die Elemente der Erlösungstat Christi bilden, ist auch der Interpretation des auf dem Osterteppich realisierten Bildprogramms zugrunde zu legen.

Wie dem Betrachter des unter Nr. 5 behandelten Fastentuches in Konnotation zur Kreuzigung die Auferstehung gegenwärtig war, war dem Betrachter des Osterteppichs in Konnotation die Kreuzigung präsent. Im Exultet, aus dem ausführlich zitiert wird, sind beide Elemente miteinander verbunden, in den Antagonismus Nacht – Licht gekleidet. Hier manifestiert sich das bildhafte Denken des antiken Frühchristentums: wie die Sonne abends im Westen im Ozean erlischt und am Morgen darauf im Osten erneuert und hell wieder aufgeht, stieg Christus in die Unterwelt hinab, in die dunkle Sphäre des Todes, um dann siegreich und triumphal zum ewigen Leben aufzuerstehen18). Die Botschaft vom getöteten und auferstandenen Christus, als Mysterium verstanden, ist der Inhalt der Osternachtsfeier19). Das Exultet greift diesen Gedanken oftmals auf und läßt auch den Antagonismus Nacht – Tag bestehen: „O vere beata nox, quae sola meruit scire tempus et horam, in qua Christus ab inferis resurrexit“20). Die Osterkerze als Lichtsymbol verbildlicht und verstärkt die Aussage des Textes. Diese im Verlauf eines langen Prozesses gewachsene Synthese aus Symbolik, christlicher Dogmatik und Liturgie tritt in der Mitteldarstellung des Osterteppichs entgegen: im Zentrum der Auferstandene, als stella matutina mit Hinweis auf sein Erscheinen als salvator inschriftlich bezeichnet, durch den Beginn des Praeconium paschale in den liturgischen Rahmen der Osternachtsfeier verwiesen: Christus ist das Licht, durch seine Auferstehung erwächst dem Gläubigen die Erlösung zum ewigen Leben.

Einzelzüge des in Symbolik vorgestellten Hauptgedankens werden noch einmal durch die formale Ausgestaltung betont. Das Zentralmedaillon bildet das Mittelfeld eines siebenzackigen Sterns: es erscheint also die stella matutina, die in der Umschrift genannt ist, und die stella matutina ist hier durchaus der sol salutis. Die sieben Zacken sind zugleich die erwähnten sieben Sonnen der Apokalypse21), die sieben musizierenden Engel sollen den freudigen und festlichen Charakter der Osterfeier deutlich machen. So umfaßt das Mittelfeld den Kern der Aussage des Bildprogramms, wie der Kern der Osternachtsfeier das Mysterium der Auferstehung Christi ist.

Wie nun aber der theologische Kern des Osterfestes für den Christen durch zusätzliche Elemente erweitert ist, ist auch das Zentrum des ikonographischen Programms auf dem Teppich durch zusätzliche Texte und Darstellungen erweitert. Die Hauptmotive enthält das Gedicht des Venantius Fortunatus, aus dem in der äußeren Umschrift zitiert ist. Es geht darin um Ostern und um das Frühjahr, um die Entsprechungen zwischen Auferstehung zum Licht und dem neu beginnenden Leben in der Natur nach der Finsternis des Winters. Der Intention nach aber ist dieses Gedicht, wie Wilhelm Meyer gezeigt hat, ein Text zur Feier einer Taufe22). So wird durch die Textauswahl zunächst und vor allem verdeutlicht, welche Glaubensinhalte sich mit dem Ostergeschehen verbinden: die Taufe ist das Mittel, durch das der Gläubige der Erlösungstat Christi teilhaftig wird23). Die Liturgie der Osternacht symbolisiert diese Auffassung dadurch, daß die Kerze durch Eintauchen in Wasser gelöscht wird, das zur Taufe bestimmt ist24). Wie das Ostermysterium geht auch der Reinigungsritus der Taufe auf antikes Erbe zurück25), das christlichen Vorstellungen nutzbar gemacht wurde. Alle diese Gehalte sind dem symbolischen Bezugssystem des Osterteppichs immanent, wurden dem zeitgenössischen Betrachter vermutlich auch deutlich, ohne daß ihm Hilfen zur Auslegung an die Hand gegeben wurden.

Für ihn stellte das Gedicht des Venantius Fortunatus, gerade in der hier zitierten Passage, außerdem eine besondere Verbindung zu dem Element her, das der Sonnensymbolik von Anbeginn ihre starke Eindringlichkeit verlieh: die Wirksamkeit des Sonnenlichts in der Entfaltung der Natur, wie sie für jeden Menschen im konkreten Ablauf des Jahres zu beobachten war und noch heute sein kann. Die Lichtsymbolik des christlichen Erlösungsdogmas wird durch parallele natürliche Phänomene nicht nur besonders verständlich, sondern erhält dadurch einen Charakter, der als beweisähnlich empfunden werden kann. Um diesen Konnex herzustellen, ist für den Osterteppich nicht nur der Vers übernommen, der die Jahre, Monate und Tage erwähnt, sondern diese Aussage ist zusätzlich sinnbildlich dargestellt. Zugleich haftet dieser Darstellung eine weiterreichende Symbolik an, die wieder auf das Ostergeschehen zurückführt. Die zwölf Monde des Außenkreises, durch die Ringform in sich geschlossen gruppiert, stehen für die zwölf Monate des Jahres, die sieben Zacken des Mittelsterns repräsentieren die Tage einer Woche, die zwölf Glocken die Stunden des Tages. In gedanklicher Verknüpfung kommt hier zum Ausdruck, daß der siebente Tag der Woche, der Sonntag, der ‚dies solis‘, dazu dient, in der Eucharistiefeier das Gedenken der Auferstehung Christi ständig zu erneuern26), die Sonne stets neu zu feiern. Außerdem entspricht der Zwölfzahl der Monde die Zwölfzahl der Sternkreiszeichen, und die zwölf Apostel sind die Synthronos Christi. James Fowler bemerkt zur Ausdeutung dieser Zahlenzusammenhänge: „As the natural sun is replaced ... by the Sun of Righteousness (sol iustitiae), so are the signs of the Zodiac by the Apostels, the first to reflect the light from Our Lord, and to be the pathway of his grace“27). In diesem Sinne ist auch hier der Bezug zum Licht hergestellt, auch hier der eschatologische Bezug deutlich. Im Vordergrund steht freilich die Natur, die in der Summe ihrer Phänomene als globales Symbol der Auferstehung Christi interpretiert wird. Deshalb zeigt der Teppich blühende Bäume, eine strahlende Sonne und jubilierende Vögel. Daß dabei als Imitation einer Vogelstimme der Text des 99. Psalms gewählt wurde (R), fügt sich als kleines Detail in den großen Zusammenhang: als Festpsalm gehört er zur Liturgie des Ostersonntages28).

Auch die Symboltiere in den Ecken – Adler, Phönix, Löwe und Pelikan – fügen sich in das Gesamtprogramm als geläufige Sinnbilder für die Auferstehung ein: renovare, resuscitare, vivificare sind die Schlüsselworte der Beischriften, deren Herkunft sich nicht ermitteln ließ.

So ist der Teppich in seiner kompositorischen Gesamtgestaltung darauf angelegt, alle Einzelheiten in Bild und Text auf einen zentralen Begriff zu konzentrieren: Licht. Es erscheint der Entwurf eines theologisch-kosmologischen Bildes, das alle Erscheinungsformen von Leben zu einem allumfassenden, vollkommenen und vollkommen geschlossenen Bezugssystem vereinigt29). Der Osterteppich aus Kloster Lüne „ist“ eine Liturgie, „ist“ eine Theologie der Osternacht. Welche Bedeutung dieses Fest für das Leben im Konvent hatte, ist allein an diesem Textil zu erkennen. Horst Appuhn hat gezeigt, mit welchem Aufwand und mit welcher Feierlichkeit das Osterfest in Wienhausen begangen wurde30) – der damit verbundene Einsatz an physischer Kraft sollte ebenfalls erwähnt werden, um die Intensität der religiösen Gefühle und die daran haftende Ausprägung von Spiritualität deutlich zu machen –, durch die Edition eines vermutlich aus Lüne stammenden Gebetbuches sind die Texte bekannt, die dabei gebräuchlich waren31). In diesen Formen wurde das Osterfest zweifellos in Kloster Lüne begangen; mittelbarer Beweis sind die Handarbeiten, in denen österliche Motive verarbeitet wurden32). Verständlich werden alle diese Erscheinungen erst dann, wenn man sich die Eindringlichkeit und Monumentalität der Lichtsymbolik und die absolute Gültigkeit ihrer Aussage für den mittelalterlichen Menschen vergegenwärtigt.

Wie für den Weihnachtsteppich (Nr. 57) stellt sich auch hier die Frage nach dem Verfertiger des Entwurfs, ohne daß dazu Näheres gesagt werden könnte. Vorauszusetzen ist, daß ein geschulter Theologe die Vorlage geliefert hat33). Der Teppich wurde, wie inschriftlich mitgeteilt ist, im Jahre 1504 begonnen. Im Mai 1508 war er fertiggestellt; in den Klosterannalen heißt es dazu: Item sexta feria Cantate presentaverunt istee sorores KR, SV, ESR, CS, GR, AR et GH magnum tapete de Resurgente34). Durch diesen Eintrag ist erwiesen, daß die oben unter (S) angeführten Buchstaben die Initialen der Nonnen bezeichnen, die mit der Herstellung des Teppichs befaßt waren.

Also wurde auch hier nach dem Beispiel der älteren Teppiche verfahren: wie der Osterteppich enthält der Erscheinungsteppich (Nr. 59) Initialen von Konventualinnen, ebenso der Weihnachtsteppich (Nr. 57). In den Teppich mit Darstellung der Wurzel Jesse (Nr. 58) wurden keine Buchstabengruppen eingearbeitet, doch sind die Chiffren durch die Hinweise der Klosterchronistik bekannt. Es erscheint sinnvoll, an dieser Stelle alle Initialen der Nonnen, die an den zwischen 1500 und 1508 entstandenen Teppichen gearbeitet haben, zusammenzustellen. In der folgenden Tabelle erscheinen links mit fort- laufender Nummer die verschiedenen Buchstabengruppen. Ein x gibt an, auf welchen der Teppiche die jeweilige Kombination anzutreffen ist. W steht für Weihnachtsteppich, J für den Teppich mit Darstellung der Wurzel Jesse, Erscheinungs- und Osterteppich sind mit E und O bezeichnet. Soweit bekannt, ist der Zeitraum der Entstehung vermerkt.

  1.     W  J  E  O 
        1500  1503–1505  1503–1507  1504–1508 
    1  TU  x       
    2  ASE  x       
    3  KS  x       
    4  EH  x       
    5  GSE  x       
    6  KR  x  x    x 
    7  SU  x  x    x 
    8  MRO  x    x  x 
    9  GS    x     
    10  ESR    x    x 
    11  CS    x    x 
    12  HE      x   
    13  AL      x   
    14  KE      x   
    15  AG      x   
    16  ESM      x   
    17  GR        x 
    18  AH        x 
    19  GH        x 
    20  TB        x 

Mit Hilfe der von Ernst Nolte publizierten Namenslisten wird es möglich, Vorschläge zur Auflösung einiger Initialen zu liefern35). Folgende Zuordnungen erscheinen wahrscheinlich: KS = Katharina Semmelbecker (1487–1535); EH = Elisabeth Hokens (–1512); GSE = Gertrud Semmelbecker (–1532); MRO = Margarethe Rosenhagen (–1510); GS = Gheseke Schapers (–1527); AG = Anna Ghriff (1494–1528); GH = Gertrud Hoppenstede (1496–1564); TB = Tibburg Bomgarde (–1521). Ob durch die 20 Initialen alle Konventualinnen erfaßt sind, die an den Teppichen gearbeitet haben, ist ungewiß. Vermutlich war ihre Zahl größer. Die Tabelle zeigt, daß einige Nonnen an mehreren Teppichen mitgearbeitet haben, andere hingegen nur mit einem Stück befaßt waren. Außerdem verdeutlicht das optische Bild, daß mehrere Handarbeiten gleichzeitig entstanden. Dazu kommen noch die Banklaken, deren Fertigstellung ungefähr in denselben Zeitraum fällt36). So vermittelt die Tabelle letztlich auch einen Eindruck von der Produktivität der Klosterwerkstatt, und das wiederum ist ein Zeichen dafür, mit welcher Disziplin die Reformbestimmungen der Bursfelder Kongregation eingehalten wurden.

Textkritischer Apparat

  1. Schütte: detur.
  2. Gebhardi: Millesimo.
  3. Gebhardi: Badendike.
  4. Rote Versalie.
  5. Fehlt bei Gebhardi.

Anmerkungen

  1. Vgl.: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 2, S. 75–78, hier S. 75; Inventar-Nummer: 1949, 73. – Die folgende Beschreibung des Teppichs beruht nicht auf Autopsie. Zugrundegelegt wurde eine im Kloster vorhandene farbige Abbildung, ergänzt durch die Angaben bei Schütte, S. 50–52.
  2. Sämtliche Nachweise ermittelter Zitate finden sich aus methodischen Gründen weiter unten im Kommentar.
  3. Aus: Ps. 99,2: „Iubilate deo, omnis terra; servite domino in laetitia. Introite in conspectu eius in exsultatione.“
  4. Text: Schmidt, Hebdomada Sancta, Bd. 1, S. 135–139. Der Beginn des Praeconiums lautet: „Exsultet iam Angelica turba caelorum: exsultent divina mysteria: et pro tanti Regis victoria tuba insonet salutaris.“ Die Textfassung geht auf den Gebrauch der gallikanischen Kirche zurück; nochmaliger Abdruck bei Schmidt, Bd. 2, S. 640–644.
  5. Vgl. de Boor, Textgeschichte, S. 9.
  6. Ähnlich formuliert Ambrosius: „Stella matutina, quam luciferum vocamus, recte Christus dicitur; quia sicut illa mane oriens splendorum suum per universum mundum spargit, ita et Christus veniens in mundum, universam mundi faciem illuminavit: qui non incongruenter lucifer vocatur; qua veniens in mundum, lucem secum detulit, quia tenebras hujus mundi exstinxit.“: Expositio super septem visiones libri Apocalypsis, in: PL 17, Sp. 843–1058, hier Sp. 1055. – Die Autorschaft des Ambrosius ist nicht gesichert.
  7. Schmidt (wie Anm. 4), Bd. 1, S. 139.
  8. Druck: PL 88, 1862, Sp. 130–133, mit dem Titel des Herausgebers: ‚Ad Felicem episcopum, de Paschate resurrectionis Domini‘. Das aus Distichen bestehende Gedicht umfaßt 110 Verse; Vers 41 f. (Sp. 132): „Nobilitas anni, mensium decus, alma dierum, / Horarum splendor, scrupula puncta fovens.“ Gegenüber der Version des Teppichs (atque dierum) scheint hier eine zutreffendere Lesart gegeben zu sein. Das ursprüngliche Incipit des Gedichts lautet: ‚Tempora florigero rutilant distincta sereno‘. Die Verse 1–40 und 55–60 wurden später benutzt, um unter neuer Zusammenstellung einen Prozessionshymnus zu bilden, der als Incipit den ursprünglichen Vers 39 erhielt: ‚Salve, festa dies, toto venerabilis aevo‘. Vgl. dazu: Meyer, Venantius Fortunatus, S. 82, Anm. 1. – In der veränderten Fassung abgedruckt in: Analecta Hymnica, Bd. 50, S. 83 f.
  9. Vgl. den Abdruck der Osternachtsliturgie bei: Becker, Wahrhaft selige Nacht, hier S. 26.
  10. Vgl. Dölger, Lumen Christi, S. 10 f. – Die Verwendung des Wortes lucifer ist in diesem Zusammenhang ohne jede Beziehung zu der späteren Bedeutung, nach der es in Verbindung mit dem Satan verwendet wird. Vgl. auch den Text unter Anm. 6.
  11. Vgl. dazu: Rahner, Griechische Mythen, S. 141–171, sowie: Dölger, Sol Salutis.
  12. Rahner (wie Anm. 11), S. 151.
  13. Rahner (wie Anm. 11), S. 142 f.
  14. Beispiele bei Rahner und Dölger (wie Anm. 11).
  15. Dölger (wie Anm. 11), S. 381, bietet den Text eines in doppelter Fassung überlieferten Morgenhymnus:

    AJam Christe, sol iustitiae,noctis recedunt tenebrae, nunc mentis eat caecitas, virtutum et lux redeat.

    BO sol salutis, intimis Jesu, refulge mentibus dum nocte pulsa gratior orbi dies renascitur.

    Bei Dölger (wie Anm. 10), S. 31, findet sich ein Hymnus des Caesarius von Arles († 542), der dieselben Zusammenhänge anhand des Begriffes lucifer verdeutlicht:

    Christe, qui lux es et diesNoctis tenebras detegis, Lucifer, lucem praeferens, Lumen beatum praedicans.

  16. Dölger (wie Anm. 11), S. 410.
  17. Franz, Benediktionen, S. 533.
  18. Vgl. Becker (wie Anm. 9), S. 29 f.
  19. Rahner (wie Anm. 11), S. 153. – Vgl. den Text in Anm. 4: ‚divina mysteria‘.
  20. Becker (wie Anm. 9), S. 29 f.
  21. Zu denken ist zugleich an die sieben Sterne in der Vision des Johannes, die für die sieben Engel der sieben Kirchen stehen; vgl. Apc. 1,9–20. – Es scheint, als sollte mit der Darstellung außerdem auch auf andere Zahlensymbolik verwiesen werden. Drei der kleinen Sonnen auf den sieben Zacken stehen auf dunklerem Untergrund als die übrigen. Damit ergibt sich eine Gruppierung zu 3 + 4. Jede dieser Zahlen wurde mit einer Vielzahl von Bezugsreihen in Verbindung gebracht.
  22. Meyer (wie Anm. 8), S. 81 f.
  23. Vgl. Becker (wie Anm. 9), S. 141–143.
  24. Vgl. Rahner (wie Anm. 11), S. 169.
  25. Vgl. Rahner (wie Anm. 11), S. 102.
  26. Vgl. Rahner (wie Anm. 11), S. 141 f.
  27. Fowler, Representations, S. 185.
  28. Vgl. Breviarium Romanum, Pars Verna, Regensburg o. J. [1943], S. 49.
  29. Knauf, S. 33, vertritt die Auffassung, hier sei das Thema der Auferstehung „durch die Konzentration auf eine symbolische Darstellung des Heilsgeschehens in einer kompositorisch wie theologisch recht divergierenden Weise interpretiert worden.“ Keine dieser Aussagen ist zutreffend.
  30. Appuhn, Der Auferstandene.
  31. Mante (Hg.), Gebetbuch.
  32. Vgl. aus dieser Produktionsphase den kleinen Teppich von 1508 (Nr. 64) sowie die Altartücher der älteren Zeit (Nr. 5, 10).
  33. Vermutlich wurde auch auf ältere bildliche Darstellungen zurückgegriffen, die für den beabsichtigten Zweck übernommen und kopiert wurden. Anzeichen dafür ist, daß die Auferstehungsszene im Zentrum des Teppichs in der künstlerischen Auffassung Stilelemente der Romanik erkennen läßt.
  34. Nolte, S. 116. – Nolte bringt diesen Passus fälschlich mit dem kleinen Teppich von 1508 (Nr. 64) in Verbindung.
  35. Nolte, Das Kloster Lüne und seine Insassen. In der Aufstellung sind chronologisch alle Namen aufgelistet, die aus schriftlichen Quellen zu ermitteln waren. – Die im folgenden genannten Jahreszahlen sind den Angaben Noltes entnommen.
  36. Das gilt zumindest für die Katharinen- und Georgs-Streifen (Nr. 55 und 56).

Nachweise

  1. Gebhardi, Coll. II, 1763, S. 399 (nur C).
  2. Steffens, Geschlechts-Geschichte, S. 110 (nur C).
  3. Mithoff, S. 126 f.
  4. Schütte, S. 50–52.
  5. Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 2, S. 75 (nur C).
  6. Erwähnung: Krüger, Stickereien, S. 113; Jaques, Textilkunst, S. 151, 153 f.; Preysing, Textilien, S. 79 f.; Knauf, S. 33.
  7. Abbildung: Krüger, S. 114, Abb. 2; Schütte, Taf. 52, 53; Jaques, S. 152, Abb. 96; Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen, S. 77; Appuhn, Der Auferstandene, S. 115, Abb. 91; Preysing, Abb. 10, 11.

Zitierhinweis:
DI 24, Lüneburg: St. Michaeliskloster, Kloster Lüne, Nr. 60 (Eckhard Michael), in: www.inschriften.net, urn:nbn:de:0238-di024g002k0006002.