Inschriften: St. Michaeliskloster und Kloster Lüne bis 1550

Katalogartikel in chronologischer Reihenfolge.

DI 24: Lüneburg: St. Michaeliskloster, Kloster Lüne (1984)

Nr. 5 Kloster Lüne Anfang 14. Jh.

Beschreibung

Fastentuch („Hungertuch“). Weiße Leinwand mit weißer Leinenstickerei, einige größere schadhafte Stellen mit Stoff hinterlegt, mehrere kleinere Fehlstellen ausgebessert. Die Inschriften sind mit Leinenfaden in den Netzgrund eingestopft.

Maße: H.: 113,0 cm; B.: 383,0 cm.

Schriftart(en): Gotische Majuskel.

Die Eigenheiten des Inschriftträgers wie der Inschriften selbst lassen es erforderlich erscheinen, im folgenden von dem üblichen Schema der Beschreibung und Kommentierung abzuweichen. Anlaß dazu geben die in einigen Fällen komplizierte Art der Schriftanordnung, die besonders engen Verknüpfungen von Inschrift und Darstellung zu Sinneinheiten sowie auch der schlechte Erhaltungszustand des gesamten Inschriftträgers. Inschriften und Darstellungen werden gerade bei diesem Objekt nur in ihren wechselseitigen Beziehungen kenntlich, so daß diese ausführlichere Behandlung notwendig wird. Dadurch wird sich außerdem eine von der Forschung bislang nicht gesehene, andere Gruppierung einiger Darstellungen ergeben, die einem Versuch zur Interpretation des gesamten Bildprogramms zugrunde gelegt werden soll.

Das Fastentuch ist durch einen schmalen Mittelstreifen in zwei horizontale Bildzonen gleicher Höhe geteilt. Die Mitte des oberen Streifens zeigt eine Maiestas Domini: der thronende, segnende Christus in der Mandorla, umgeben von den vier Evangelistensymbolen1). Diese Mitteldarstellung ist an den Seiten durch schmale Streifen begrenzt, so daß das Ganze in einem annähernd quadratischen Rahmen steht. Die beiderseits verbleibenden, bis zum Rand des Tuches nicht mehr unterteilten Flächen tragen identisch gestaltete Personendarstellungen. Jede Seite zeigt in dichter Folge sieben Figuren. Jeweils am Rand steht eine männliche Figur mit Nimbus in langem Untergewand und einem vor der Brust mit einer Schließe zusammengehaltenen Mantel, über die rechte Schulter ein erhobenes, reich ornamentiertes Schwert haltend. Zur Mitteldarstellung hin folgen jeweils sechs thronende, bärtige Gestalten in langen Gewändern. Jede Figur trägt einen Nimbus und hält ein Buch in der Hand. Auf der linken Seite des Tuches sind die sechs Personen durch untereinander gesetzte, unmittelbar links der Nimben stehende Buchstaben bezeichnet; von links nach rechts:

DI 24, Nr. 5 - Lüneburg, Kloster Lüne - Anfang 14. Jh.

 Kloster Lüne [1/3]

  1. SMONa)TAPHIIAANMA

Eine Ergänzung zu den Apostelnamen: SIMON, THADDÄUS, PHILIPPUS, JACOBUS, ANDREAS,und MATTHÄUS (Matthias) erscheint zwingend, so daß es sich bei den insgesamt zwölf thronenden Gestalten um das Apostelkollegium handeln muß. Auf der rechten Seite des Tuches allerdings wurde die Buchstabenbezeichnung unterlassen. Dort, wo man in Analogie zur linken Seite eine solche Kennzeichnung hätte vornehmen können, finden sich eingestopfte Rosetten. Dieser Zustand ist dem Anschein nach ursprünglich. Eine Kennzeichnung hat lediglich die schwerttragende Figur am rechten Rand erhalten. Dort findet sich ein I auf der linken und eine wiederum untereinander angeordnete Buchstabenfolge auf der rechten Seite des Nimbus; im Verbund ergibt sich das Wort

  1. IACOD,

für das eine sinnvolle Deutung nicht möglich erscheint. Eine Ergänzung zu JACOB(US) dürfte kaum anzunehmen sein2), da die Apostel dieses Namens als Mitglieder des gesamten Kollegiums bereits vertreten sind und ein Bezug auf eine alttestamentliche Person ausgeschlossen sein dürfte. Denn die beabsichtigte Aussage des gesamten oberen Bildstreifens fußt offensichtlich auf den Thronvisionen Ezechiels und der Apokalypse3), erweitert durch den Gedanken der Zwölfergruppe als Synthronos Christi. So ist der hauptsächliche Sinngehalt eschatologisch, hingewiesen wird auf die ewige Herrschaft Christi, zugleich aber und in enger Verbindung damit auf das Weltgericht.

Möglicherweise lassen sich von hier aus Bezüge zu den beiden am Rand stehenden schwerthaltenden Figuren herstellen. Es fällt auf, daß das Schwert im Kontrast zu der im übrigen schematisiert wirkenden Darstellung vergleichsweise reich ornamentiert wurde. Sollte dadurch besondere Aufmerksamkeit auf das Schwert und weniger auf die Figur gelenkt werden, so könnte man an eine Versinnbildlichung des Weltgerichts denken, verstärkt durch die aus symmetrischen Gründen erfolgte Verdoppelung der schwerttragenden Person. Weniger wahrscheinlich wäre es unter dieser Voraussetzung, als Grund für die Verdoppelung eine Symbolisierung der Zwei-Schwerter-Lehre anzunehmen4).

Eine Identifizierung der Außenfiguren ist also erschwert, wenn nicht gar unmöglich. Als nachteilig erweist sich zusätzlich, daß die linke Figur durch erhebliche Zerstörung und Ausbesserung ihre Ursprünglichkeit verloren hat. Es fehlen die über die Schulter hinausragenden Teile des Schwertes auf der linken Seite sowie rechts Teile des Gesichts und des umgebenden Textilgrundes. Die Lage der Fehlstellen erlaubt allerdings dennoch den Schluß, daß dieser Figur keine Beschriftung beigegeben wurde, die in Anordnung und Wortlaut der der rechten Außenfigur entsprochen hätte. Ob Einzelbuchstaben vorhanden waren, läßt sich mit Gewißheit nicht entscheiden. Legt man jedoch als Maßstab die Gesetze der Symmetrie an, dürfte hier auf eine Inschrift verzichtet worden sein: auf der linken Seite des Tuches wurden die Apostel bezeichnet, die Außenfigur indessen nicht, auf der rechten Seite wurde umgekehrt verfahren. Aufgrund der Eigenheiten ihrer Darstellung als stehende Figuren, ihrer Gewandung und ihres Standortes geben sich die außen stehenden Personen als Assistenzfiguren im eigentlichen Sinne zu erkennen. Es könnten also durchaus Heilige gemeint sein, die in keinem näheren Bezug zur Hauptdarstellung stehen5). Geht man aber von einem durchdachten Bildprogramm aus, könnten – gerade im Hinblick auf das Schwert und seine Weltgerichtssymbolik – assistierende Engel gemeint sein, und die Inschrift IACOD muß nicht zwingend eine Namensbezeichnung sein. Es kann sich auch um eine Erläuterung der Darstellung handeln, also ein Verfahren zugrunde liegen, das im unteren Streifen des Tuches mehrfach geübt wurde. In diesem Fall müßte dann allerdings eine verderbte oder unvollständige Wortform angenommen werden. Unter Bezug auf das Schwert wäre hier an eine flektierte Form der Verben „iacere“ oder „iactare“ zu denken. Eine endgültige Auflösung der Beischrift läßt sich jedoch nicht finden.

Der untere Streifen des Fastentuches zeigt in der Mitte, völlig symmetrisch zur darüber liegenden Maiestas Domini, eine figurenreiche Kreuzigungsdarstellung: in der Mitte Christus am Kreuz, darüber links die Sonne, rechts der Mond. Rechts und links die beiden gekreuzigten Schächer. Unter dem Kreuz Christi steht links Maria, rechts Johannes. Zwischen Maria und Christus eine Figur der gekrönten Ecclesia, die in einem Kelch das aus der Seitenwunde Christi strömende Blut auffängt. Entsprechend auf der rechten Seite die Figur der Synagoge. Sie wendet sich vom Kreuz ab, ihr rechtes Auge ist unter einem Schleier verborgen, mit beiden Händen hält sie eine nach unten gerichtete Fahne. Die gesamte Kreuzigungsszene zeigt als Hintergrundornamentierung verschieden große Sterne und Rosetten. Über dem Kopf des rechts dargestellten Schächers erscheinen als Einzelbuchstaben zwei M.

Nach links schließen sich drei weitere dem Passionszyklus zugehörige Szenen an: Grablegung – Christi Auferstehung – Christus in der Vorhölle (Anastasis). Durch die Gestaltung und Anordnung der Figuren erhalten die beiden äußeren Szenen aus sich heraus eine Begrenzung, die zugleich die Auferstehungsszene als separate Darstellung einschließen.

Im Zentrum der Grablegungsdarstellung steht ein Sarkophag, an dessen Kopf- und Fußende sich je ein Helfer befindet. Beide sind im Begriff, den Leichnam Christi zu betten. Den jeweils anschließenden Szenen – Kreuzigung und Auferstehung – wenden sie den Rücken zu, so daß dadurch eine innere Abschließung erreicht wird. Über dem Sarkophag erscheinen in Halbfigur zwei sich aus dem Himmel herabneigende Engel mit Weihrauchfässern. Die Darstellung der Anastasis ist links durch den Rand des Tuches, rechts durch die Figur Christi begrenzt. Er wendet sich dem Höllenrachen zu, dem zwei Gestalten verschiedener Größe entsteigen. Die vordere, über ihrem Kopf mit A bezeichnet – also Adam –, wird von Christus am Arm ergriffen, die andere Gestalt, mit E bezeichnet – Eva –, folgt ebenfalls dem Weg aus dem Höllenrachen. Christus hält in der linken Hand eine lange, stark geneigte Fahnenstange, die Fahne selbst ragt in die Auferstehungsszene hinein.

  1. M M A E

Diese beiden Darstellungen des Bildstreifens haben ungefähr dieselbe Breite, die Auferstehungsszene, die sie einschließen, ist schmaler. Hier entsteigt Christus dem Sarkophag, in der rechten Hand die Siegesfahne. Die gesamte Darstellung ist in dichter Folge mit Buchstaben besetzt. Links neben Christus erscheinen Buchstaben, die sich ordnen lassen zu:

  1. RE/SU/REX/CIO DO/MINI/ A

(die Auferstehung des Herrn), also eine inschriftliche Erläuterung der Darstellung geben. Um die beiden Siegesfahnen herum sind mehrere Einzelbuchstaben verstreut, die sich zu

  1. VEXILLA

(Fahnen) zusammenfügen lassen. Hier wird also auf einen für die Darstellung besonders wichtigen Gegenstand verwiesen. Am rechten Rand der Szene, bereits über einem der grablegenden Helfer, erscheint ein weiteres

  1. A

Als Gliederungsprinzip dieser linken Hälfte des Bildstreifens ergibt sich, daß zwei etwa gleichbreite Darstellungen eine schmalere einrahmen. Die Außenszenen sind figurenreicher und tragen keine Inschrift. Die Mitteldarstellung zeigt eine Einzelfigur und ist durch Beischriften erläutert. Ohne Deutung bleiben die beiden M der Kreuzigung, das A über dem Helfer der Grablegung sowie das letzte A in der Beischrift zur Auferstehung6).

In der Überschau zeigt sich, daß bei der Gestaltung des Tuches symmetrische Gesetze auf das genaueste eingehalten worden sind. Diese Beobachtung muß dazu Veranlassung geben, das für die linke Hälfte des unteren Bildstreifens geltende Gliederungsprinzip auch auf dessen rechte Hälfte zu übertragen. Damit wird der von Marie Schütte vorgeschlagenen Einteilung der Szenen widersprochen, die für die rechte Seite nur zwei Darstellungen – Pilatus vor dem Thron und Christi Geißelung – annimmt. Tatsächlich ergibt sich ein anderes Bild.

Die äußere rechte Szene dieses Teiles zeigt in der Mitte, vor einem Thron stehend, eine Herrscherperson in prächtigem Gewand. Der Thron ist beiderseits flankiert durch zwei Männer mit erhobenen Schwertern. Ihre spitzen Hüte charakterisieren sie eindeutig als Juden. Da der Herrscher einen solchen Hut nicht trägt, ist seine Identifizierung mit Pilatus erlaubt. Die beiden Juden wenden sich dem Pilatus zu, so daß so die innere Geschlossenheit der Szene gegeben und zugleich ihre Breitenausdehnung durch die Standorte dieser beiden Figuren festgelegt ist.

Nimmt man nun, analog zur linken Hälfte des Bildstreifens, eine gleiche Breite für die linke Außendarstellung des rechten Teils an, ergibt sich eine Figuration der Geißelung Christi in folgender Gestaltung: genau in der Mitte steht Christus mit entblößtem, blutendem Oberkörper, der leicht nach rechts gewendet ist. Seine Hände sind an einer unmittelbar rechts von ihm stehenden Säule festgebunden. In Symmetrie zur Säule ist unmittelbar links von der Christusfigur eine schmale, hohe Schlingpflanze eingefügt. Danach folgt ein durch seinen Hut als Jude gekennzeichneter Mann, der eine Geißel weit über die rechte Schulter schwingt. Unter der Geißel steht ein kleinerer Jude, vermutlich ein Judenkind. Beide wenden sich Christus zu. Die linke Begrenzung der Szene ist durch eine gedachte Linie erreicht, die am oberen Ende der Geißel beginnt und an der Außenkontur des darunter stehenden Judenkindes ihre Fortsetzung findet. Rechts der Säule steht ein weiterer Jude, der eine Rute zum Schlag gegen Christus erhoben hat und sich ebenfalls der Mittelfigur zuwendet. An dieser Seite ist die Begrenzung der Szene ebenfalls durch eine gedachte Linie gegeben. Sie läuft entlang der vertikal gestellten, bis an den oberen Bildrand reichenden Rute und endet an der Kontur einer auf dem unteren Bildrand aufsitzenden Pflanze.

Zwischen den beiden hier beschriebenen Darstellungen der Geißelung und des Pilatus bleibt ein Raum, der in seiner Breite etwa demjenigen entspricht, den auf der linken Seite die Auferstehungsszene einnimmt. Hier nun ist ein weiterer Jude dargestellt. Er ist in Seitenansicht gegeben und bewegt sich auf die Geißelungsszene zu. Sein Gesicht wendet er jedoch mit Blickrichtung auf Pilatus zurück. In der rechten Hand hält er eine Hellebarde mit langem Schaft, die ausgestreckte linke weist auf dieses Werkzeug oder aber weiter auf die Geißelung. Dieser Figur ist als einziger auf der rechten Seite – wie links dem auferstehenden Christus – eine Inschrift beigegeben. Unmittelbar rechts von ihr steht in untereinander geordneten Buchstaben das Wort

  1. IVDEIA.

Zwischen der Außenkontur des vorgesetzten rechten Beines der Figur, ihres ausgestreckten rechten Unterarmes, dem Schaft der Hellebarde und dem rechten Fuß ist eine annähernd konische Fläche entstanden, in die Buchstaben eingearbeitet wurden. Die gesamte Fläche ist besonders schlecht erhalten und an vielen Stellen ausgebessert7). Entlang des Armes sowie über dem Fuß wurden Fehlstellen durch eine Stopfung in Kreuzstich beseitigt, ebenso ein größeres Feld entlang der Außenkontur von Oberschenkel und Knie des Juden. Einige kleinere Löcher blieben unbehandelt. So ist eine sichere Lesung der Inschrift nicht möglich. Oben, unterhalb des gestreckten Armes, ist die Fläche von zwei Buchstaben ausgefüllt, von denen der zweite eindeutig ein U (V) ist. Der erste Buchstabe hat gerade, parallele Außenhasten mit breiten Serifen an den oberen Enden, bei denen es sich um die Reste eines ursprünglichen Deckbalkens handeln könnte, sowie einen hoch angesetzten, gebrochenen Querbalken. Nach einem Vergleich mit der Schriftgestaltung der anderen Stellen ist die Lesung als A oder als M möglich8). Unter diesen beiden Buchstaben, gewissermaßen in zweiter Zeile, ist Raum für zwei weitere, gleichgroße und ebenfalls nebeneinanderstehende Buchstaben. Erkennbar ist unter dem A/M nur noch der Rest einer Haste. Sie steht unmittelbar unter der linken Außenhaste des oberen Buchstabens und hat eine sehr geringe Stärke. Sollte es sich hier tatsächlich um einen Buchstaben handeln, muß eine weitgehende Zerstörung vorliegen. Es bleibt nur die Annahme, daß mit einer linken Außenhaste oder einem linken Buchstabenrest zu rechnen ist. Eine Lesung als I dürfte ausscheiden, da ein solches nicht links, sondern mitten unter den ersten Buchstaben gesetzt worden wäre. Ob neben diesem Rest, also unter dem U (V), ein weiterer Buchstabe gestanden hat, ist nicht mehr kenntlich. Auffällig ist jedoch, daß der gesamte Raum, den ein solcher Buchstabe gefüllt hätte, nachträglich in Kreuzstich ausgebessert worden ist. Ursprünglich kann hier also sehr wohl ein Schriftzeichen eingearbeitet gewesen sein. Unterhalb dieser mutmaßlichen zweiten Schriftzeile verengt sich die Fläche und bietet nur noch einem Buchstaben Platz. Hier findet sich ein mit hinreichender Deutlichkeit zu lesendes O. Der Gesamtbefund erlaubt den Schluß, daß hier, verteilt über drei Zeilen, in der Anordnung 2: 2: 1 ein Wort mit fünf Buchstaben gestanden hat, dessen zweiter ein U (V) und dessen letzter ein O ist.

  1. AV [..] O

Marie Schütte ist lediglich von den erhaltenen Resten ausgegangen, schlägt eine Lesung AVIO vor und möchte eine verderbte Form für DAVID annehmen9). Diese Überlegungen sind wenig überzeugend. Denn lenkt man die Aufmerksamkeit auf die Hellebarde, die der Jude in der Hand hält, bedenkt man die weisende Gebärde seiner linken Hand und zieht man die Gestaltung der Auferstehungsszene zum Vergleich heran, so liegt der Gedanke nahe, mit diesem Wort habe auf den für diese Szene wichtigen Gegenstand hingewiesen werden sollen: wie in der Auferstehungsszene die Siegesfahnen inschriftlich hervorgehoben wurden, könnte hier eine Benennung der Hellebarde gestanden haben. Eine solche Kennzeichnung wäre möglich durch das Wort MUCRO (Schwert, Dolch). Sollte diese Vermutung zutreffen, so müßten weitreichende Zerstörungen des Schriftbestandes unterstellt werden. Der erste Buchstabe müßte als M gelesen werden, das R wäre infolge der Ausbesserung gänzlich verloren, und die erhaltene Haste wäre der linke Abschluß eines C. Es ist ein Wagnis, diese Überlegungen zu einem Vorschlag für die Lesung der gesamten Stelle auszuweiten. Angesichts des antagonistischen Prinzips, dem, wie zu zeigen sein wird, die programmatische Komposition des Fastentuchs verpflichtet ist, sei aber darauf hingewiesen, daß die Worte vexilla und mucro in dem von Venantius Fortunatus stammenden Hymnus Vexilla regis prodeunt einander polar gegenübergestellt sind10). Der Text war im Kloster mit Sicherheit bekannt und könnte die Gestaltung der Inschriften beeinflußt haben. Doch auch ohne eine Entscheidung in der Frage der Beischrift wird der Gehalt der Darstellung deutlich. Der bewaffnete Jude steht als Sinnbild für das gesamte jüdische Volk, wie das Judentum in der rechten Hälfte des unteren Bildstreifens ohnehin die zentrale Rolle einnimmt. Mit dieser Beobachtung ist einer der Kerngedanken verknüpft, die einer Interpretation der bildlichen Gesamtaussage des Fastentuches nutzbar gemacht werden müssen.

Der Sinngehalt des Ganzen erschließt sich schrittweise in mehreren Abstraktionsstufen und auf verschiedenen Ebenen. Unmittelbar ist eine als historischer Ablauf zu begreifende Darstellung der Passion Christi gegeben. Zwischen einzelnen Szenen, zwischen Szenengruppen sowie innerhalb der Hauptszene, der Kreuzigung, bestehen indessen Zusammenhänge, die jeweils eine Polarisierung oder einen Antagonismus ausdrücken. Diese Zusammenhänge werden auch durch Äußerlichkeiten, durch formale Darstellungsmittel, hergestellt. Allen Polarisierungen in Einzelheiten ist in Konnotation ein Kerngedanke gemeinsam, aus dem sich auf höchster Ebene der Sinn ergibt, der über dem gesamten Bildprogramm des unteren Streifens steht. Im folgenden soll versucht werden, einige dieser Zusammenhänge herauszuarbeiten und zu interpretieren. Dabei wird ersichtlich werden, daß den Beischriften ein erheblicher Anteil am Prozeß des Verständlichwerdens zukommt.

Am auffälligsten ist im Hinblick auf den Figurenreichtum des gesamten Bildstreifens, daß zwei Szenen, die Auferstehung Christi auf der linken Seite und auf der rechten die Darstellung des Judentums, auf nur eine Person konzentriert sind. Beide stehen zwischen zwei ausführlicheren Szenen, beide werden durch die Beigabe von erläuternden Inschriften hervorgehoben. Daß sich hier – und nur hier - Inschriften finden, läßt darauf schließen, daß die Aussage des Bildinhaltes einer zusätzlichen, unmißverständlichen Stützung durch das Wort bedarf. Offenbar kommt also diesen beiden Szenen eine Schlüsselrolle im Gesamtprogramm zu. Ist der Zusammenhang zwischen ihnen bereits aufgrund der formalen Gestaltung zu erkennen, so wird ihre Verbindung vollends durch ihre Sinngehalte deutlich. Rechts, durch die Inschrift abgesichert, steht Judäa, das Judentum, vertreten durch einen Angehörigen dieses Volks. Sein einziges Attribut ist eine Hellebarde, ein Tötungswerkzeug, das als solches über die Bildhaftigkeit hinaus möglicherweise durch eine Beischrift gekennzeichnet war. Das jüdische Volk aber hat nach einem bestimmten mittelalterlichen Verständnis, auf das kurz zurückzukommen sein wird, den Tod Christi herbeigeführt. Die kleine Szene symbolisiert also das Judentum in seiner Tötungsabsicht. Durch ihre Mittelstellung in der rechten Bildhälfte wird sie zur Dominante und zugleich zur Verständnishilfe des ganzen Abschnittes: es sind Juden, die am Thron des Pilatus stehen, es sind Juden, die Christus geißeln. Den Endpunkt des historischen Prozesses, der durch Zutun des jüdischen Volkes zum Tode Christi führt, hält die Hauptdarstellung der Kreuzigung fest. Auf unterster Verständnisebene erschließt sich also die Schilderung der Leidensgeschichte Christi. Zugleich aber wird eine Aussage vermittelt, die den historisch-realistischen Bezügen entrückt ist: durch die Charakteristik des handelnden Personals steht das Judentum im Mittelpunkt; die Zielrichtung der ganzen Szenenfolge ist in höherer Ebene mit Hilfe der Beischrift IUDEIA auf einen Begriff verdichtet. Judäa aber ist Synagoge, und Synagoge ist in nächst höherer Ebene Altes Testament. Nach der Abfolge des Bildprogrammes führt also das Alte Testament, symbolisiert durch das Judentum, bis unter das Kreuz, an den Endpunkt der Passion Christi.

Zugleich ist dieser Endpunkt aber Beginn des Heilsgeschehens nach der christlichen Erlösungsdogmatik, und ihre elementaren Inhalte zeigen die Darstellungen der linken Bildseite. Der zentrale Gedanke wird auch hier wieder durch eine im Vergleich schlichte Darstellung vermittelt, wiederum von zwei Szenen eingerahmt, wiederum durch Beischriften herausgehoben. Schon nach den formalen Gegebenheiten der Symmetrie entspricht sie so der Darstellung des Judentums, bildet also den Gegenpol. Daß es sich um die Auferstehung handelt, wird zweifach vor Augen geführt: neben den klaren Bildgehalt wird die gleichlautende Beischrift gestellt. Auferstehung aber bedeutet Sieg über den Tod, und das wiederum bedeutet Sieg über das todbringende Judentum. Dieser Sachverhalt wird noch einmal parallel durch die Siegesfahnen, die wiederum inschriftlich bezeichnet werden, symbolisiert. Und die Siegesfahnen, die an langen Stangen befestigt sind, stehen der mit einem langen Schaft versehenen Hellebarde des Juden gegenüber. So wird dieselbe Aussage ein letztes Mal verdeutlicht. Der Antagonismus, der sich hier ausdrückt, enthält noch eine weitere Dimension. Die Auferstehung Christi, sein Sieg über den Tod, ist der Hauptinhalt des Neuen Bundes, den er mit den Menschen geschlossen hat11). Der Neue Bund aber ist das Neue Testament, beginnend unter dem Kreuz, und das Symbol dieses Bundes ist Ecclesia, wie Synagoge Symbol des Alten Bundes ist. Zwei Bedeutungsstränge mit eigenen Sinngehalten also stehen sich im Programm des Bildstreifens polar gegenüber, ergeben jedoch in der Zusammenschau einen über den Dualismus hinausweisenden Sinngehalt. Die Kreuzigungsszene verbindet beide Stränge, indem sie Endpunkt des einen und zugleich Beginn des anderen ist. Zusätzlich aber nimmt sie den Dualismus in sich auf und verdichtet ihn zur polaren Darstellung zweier Symbolfiguren: die gekrönte, siegreiche Ecclesia, der Christi Blut zufließt, steht der blinden, geschlagenen Synagoge gegenüber.

Als kompositorisches Prinzip des gesamten unteren Bildstreifens zeigt sich also folgendes: zwei Szenen, zunächst in eine Darstellungsfolge biblisch-historischen Geschehens eingeordnet, werden – nicht zuletzt durch die Beigabe von Inschriften – durch ihren Bildgehalt aus dieser Abfolge herausgehoben und verklammern durch gegenseitige polare Bezüge die beiden Handlungsstränge. Zugleich bringen sie einen wichtigen Gedanken in symbolischer, abstrakter Form zum Ausdruck: den Antagonismus von Ecclesia und Synagoge. Beide Szenen beziehen sich jedoch nicht nur wechselseitig aufeinander, sondern zugleich besteht zwischen jeder der beiden ein eigener Bezug zur Kreuzigungsdarstellung, die ihrerseits die Polarisierung Ecclesia–Synagoge noch einmal aufnimmt. So konzentriert sich in der Kreuzigungsszene die gesamte Aussage des Bildstreifens in dichtester Form, die Szene wird zum Zentrum des Bildprogrammes. Dieser Sachverhalt erfährt seine Entsprechung dadurch, daß die Szene auch in der formalen Komposition den Mittelpunkt bildet.

Durch die allegorischen Gestalten von Synagoge und Ecclesia, unter dem Kreuz zusammengekommen, zugleich durch das Kreuz getrennt, wird eine religiöse Idee greifbar, die dem Mittelalter wesenhaft ist. Ohne Zweifel verfolgt die Darstellung didaktische Absichten im Dienste christlicher Dogmatik. Altes und Neues Testament bilden zwar ein Gegensatzpaar, beide aber sind Bestandteil der Bibel, und nach der christlichen Lehre ist die Bibel die „geschlossene Einheit der Schöpfung, der Offenbarung, der Erlösung“12). Nach der Auffassung Augustins ist die Gerechtigkeit Gottes, die den Gläubigen zum Heil führt, im Alten Testament angelegt, jedoch verhüllt, im Neuen Testament ist sie dagegen enthüllt13). Hier manifestiert sich der Kerngedanke der Allegorie von Synagoge – deren Auge verhüllt ist – und Ecclesia, die das Blut Christi auffängt und so seine Nachfolge antritt. Durch das Kreuz gehen beide eine eschatologisch ausgerichtete Synthese ein. Das Wesen christlicher Heilslehre also wird durch das Lüner Fastentuch vermittelt14).

Es war darauf hingewiesen worden, daß im Zentrum des oberen Bildstreifens die Maiestas Domini steht. Sie befindet sich unmittelbar über der Kreuzigungsszene. Durch diese formale Gegebenheit wird die inhaltliche Zusammengehörigkeit verstärkt. Bereits durch den kompositorischen Aufbau kenntlich, ist der leidende Christus in den thronenden Christus überhöht, steht über dem Kerngedanken christlicher Heilslehre der Endpunkt aller Weltgeschichte, Christus als Pantokrator. Das Bildprogramm in seinem höchsten Sinngehalt symbolisiert also ein geschlossenes eschatologisches Dogma, und es ist erlaubt zu sagen, hier erschiene der Kern mittelalterlichen Denkens: Weltgeschichte als Heilsgeschichte.

Diese zentrale Aussage ergibt sich als Essenz verschiedener untergeordneter Aussagen, die sich wiederum auf unterschiedlichen Abstraktionsebenen erschließen. Hinweise zur Interpretation liefert der strenge symmetrische Aufbau des Ganzen, und der Dichte der inhaltlichen Bezüge entspricht die formal-kompositorische Dichte. Das Bildprogramm geht weit über die bloße Darstellung der Passion Christi hinaus.

Das ursprüngliche Thema von Synagoge und Ecclesia als Allegorie einer religiösen Idee geriet unter dem Einfluß geistesgeschichtlicher Bewegungen, vollends durch die Ereignisse der Kreuzzüge, in das Spannungsfeld politischer und sozialer Tagesereignisse. Die Sinnbilder wurden in die Realität übertragen, die mittelalterliche Judenschaft wurde für den Tod Christi nachträglich verantwortlich gemacht15). Vorstellungen dieser Art dürften im Kloster Lüne nicht unbekannt gewesen sein. Ob ihnen hier jedoch Ausdruck verliehen werden sollte, bleibt ungewiß. Ohnehin erscheint es fraglich, ob sich heutiger Betrachtung die Inhalte der Darstellung in ihrem ganzen Ausmaß erschließen können. Das gilt um so mehr, als es offenbar für notwendig erachtet wurde, bereits den Zeitgenossen durch Beigabe von Inschriften Verständnishilfen zu vermitteln.

Textkritischer Apparat

  1. Das S ist spiegelverkehrt.

Anmerkungen

  1. Die Symbole sind hier in der Verbindung mit der Maiestas Domini in ihrem ursprünglichen Sinne als die Tetramorphen nach Ez. 1 zu begreifen; sie sollen bestimmte Eigenschaften des herrschenden Christus symbolisieren.
  2. So Schütte, S. 30.
  3. Ez. 1 und Apc. 4.
  4. Vgl. Luc. 22, 38: „At illi dixerunt: Domine, ecce, gladii duo hic; at ille dixit eis: satis est.“
  5. Vgl. die Gestalten des Bartholomäus und Philippus auf dem unter Nr. 6 behandelten Altartuch.
  6. Schütte (wie Anm. 2) verfährt bei der Auflösung der Buchstaben anders, indem sie über die Grenzen der Einzelszenen hinaus Zusammenhänge der Schriftzeichen herstellt. So fügt sie durch Auswahl aus dem Gesamtbestand das Wort EVE zur Kennzeichnung Evas zusammen und führt zum Übrigen an: „Die Auferstehung – RESU REXCIO DOMINI A – Christus mit der Kreuzesfahne vor dem offenen Grab. Im Hintergrund die verstreuten Buchstaben: AXILLA – vielleicht einzeln aufzulösen als Adam, in Ergänzung des vorhergehenden Namens der Eva, X = Christus. Für die anderen Buchstaben fehlt mir die Deutung.“ – Dieses Verfahren bleibt vor allem auch deshalb unverständlich, weil Adam und Eva – wie auch auf den bei Schütte veröffentlichten Abbildungen – unmißverständlich nur durch den Anfangsbuchstaben ihres Namens oberhalb der Köpfe gekennzeichnet sind.
  7. Die folgende Beschreibung orientiert sich an den bei Schütte 1927 veröffentlichten Abbildungen, da der heutige Zustand durch zwischenzeitliche Ausbesserungen offensichtlich noch weniger ursprünglich ist (vgl. Anm. 9).
  8. Die besten Vergleichsmöglichkeiten bietet die Beischrift zur Auferstehung, die freilich das unziale M verwendet. In allen übrigen Fällen steht jedoch das M mit parallelen Außenhasten.
  9. Nach dieser Lesung hat man offenbar eine Ausbesserung der Stelle vorgenommen. Heute ist eindeutig AVIO zu lesen, die um ein halbes Jahrhundert ältere Fotografie bei Schütte (s. Anm. 7) vermittelt jedoch ein anderes Bild, das dieser Untersuchung zugrunde liegt.
  10. Die erste und dritte Strophe des Hymnus lauten (hier nach der Textwiedergabe in: PL 88, 1862, Sp. 95 f.):

    Vexilla regis prodeunt Fulget crucis mysterium, Quo carne carnis conditor Suspensus est patibulo.

    Quo vulneratus insuper, Mucrone diro lanceae, Ut nos lavaret crimine, Manavit unda sanguine.

    Der mucro dirus lanceae ist ohne Zweifel in die Darstellung aufgenommen worden.
  11. Vgl. Mt. 26, 28.
  12. Seiferth, Synagoge, S. 31.
  13. Vgl. Raby, History, S. 357 f.; Seiferth (wie Anm. 12), S. 33.
  14. Die im Kloster bekannte, unter Nr. 10 genannte Ostersequenz Adams von St. Viktor hat den Konventualinnen den Antagonismus vermutlich noch sinnfälliger illustrieren können; die zweite Halbstrophe des drittletzten Strophenpaares lautet:

    Botrus Cypri reflorescit Dilatatur et excrescit, Synagogae flos marcescit Et floret ecclesia.

  15. Vgl. Seiferth (wie Anm. 12), S. 107, 111, 139 u. ö.

Nachweise

  1. Schütte, S. 30; Kroos, Bildstickereien, S. 144 f., Nr. 91.
  2. Abbildung: Schütte, Taf. 29, 30, 31, 32; Wagner, Weißstikkereien, S. 15, Abb. 12, 13; Kroos, Abb. 148, 149, 151; Knauf, S. 112.

Zitierhinweis:
DI 24, Lüneburg: St. Michaeliskloster, Kloster Lüne, Nr. 5 (Eckhard Michael), in: www.inschriften.net, urn:nbn:de:0238-di024g002k0000501.